De barro y esmalte. La colección de azulejos del Museo de Cáceres

Del 22 de mayo al 31 de agosto de 2014

Entre las colecciones más desonocidas del Museo de Cáceres se cuenta con un abundante y variado conjunto formado por más de 700 azulejos procedentes de distintos monumentos repartidos principalmente por la provincia de Cáceres, pero también por otros puntos de Extremdura y de España.

Las piezas, realizadas en cuerda seca, arista y mayólica, proceden de los principales alfares españoles, como Talavera de la Reina (Toledo), Toledo, Sevilla o Manises (Valencia), y se fechan entre los siglos XV y XIX.

En la colección se encuentran azulejos sueltos y también "de labor", formando composiciones de cuatro o más piezas, junto a otros azulejos rectangulares para los límites de las composiciones, llamados verduguillos, y piezas más pequeñas denominadas olambrillas, que servían para decorar suelos de barro sin vidriar combinando con las losas. Las piezas más grandes son los alizares, con dos caras decoradas que se usaban para alféizares, escalones o bordes de zócalos.

Muchos de los azulejos proceden de excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en la provincia, destacando los que aparecieron en las obras de restauración del Monasterio de Yuste o del Convento de San Vicente Ferrer de Plasencia.

El Castillo y el Convento franciscano de Belvís de Monroy o el conventual de San Benito de Alcántara son otros de los lugares en que los azulejos ahora expuestos podían verse desde el siglo XVI. No faltan tampoco piezas hisóricas de lugares tan alejados como la fortaleza de la Rocha Blanca, en La Coruña, o las ciudades de Córdoba, Salamanca o Toledo. La muestra se completa con azulejos procedentes de Hinojal o de la propia ciudad de Cáceres.

Además, se ofrecen detalladas explicaciones sobre las técnicas y las tipologías, y se ha dispuesto un área didáctica y tiflológica donde es posible diferenciar técnicas y formatos mediante el tacto de las reproducciones expuestas.

El catálogo de la exposición ha sido editado gracias a la colaboración entre la Consejería de Educación y Cultura y la Asociación "Adaegina" Amigos del Museo de Cáceres.

Inauguración de la muestra: Jueves, 22 de mayo a las 11,00 de la mañana.

Horario de visita: De martes a sábado, de 9,00 a 15,00. Domingos y festivos de 10,00 a 15,00.

La pieza del mes. Noviembre de 2013

 

 

Retrato de una familia chinata

Fotografía

Manuel y José Díez, Plasencia (ca. 1906-1911)

Entre los numerosos objetos recopilados por D. Pedro Pérez Enciso que forman parte de la colección del Museo de Cáceres, se encuentra esta fotografía en la que sabemos que está retratada la familia Morán, de Malpartida de Plasencia. El grupo que aparece, ataviado con los trajes típicos de chinatos, está compuesto por el matrimonio formado por Ciriaco Morán Suárez (1845-1917) y Macaria Manzano González (1864-1919), y sus hijas Juliana Morán Manza-no (1896-1975) a la izquier-da y Ángela Morán Manza-no (1888-1911) a la dere-cha. Falta el más pequeño de los hijos, Daniel, que falleció en 1901 a los diecinueve meses de edad.

 

De las dos hijas, Ángela falleció soltera, y Juliana casó en enero de 1917 con Felipe Tomé Fernández (1882-1953), pero no tuvieron descendencia. El Museo de Cáceres posee un buen número de piezas que proceden de Malpartida de Plasencia, especialmente prendas de vestir y textiles, y de ellas, varias pertenecieron a esta familia. Identificados con el nombre completo o con las iniciales, encontramos sábanas, alforjas, diversas prendas de vestir interiores y exteriores y hasta un sello de pan que pertenecieron tanto a Ángela como a Juliana Morán y a su marido Felipe Tomé. Sabemos, además, que Juliana Morán, vendió por 80 pesetas varias de las prendas del traje de Malpartida de Plasencia que el Comité cacereño de la Exposición Iberoamericana de Sevilla adquirió en enero de 1929 para figurar en el Pabellón de Extremadura, prendas que después de la muestra pasaron a formar parte de la colección del Museo de Cáceres.

 

El padre, Ramón Ciriaco Morán Suárez, era un pequeño labrador que casó en primeras nupcias con María García (1867) y tras el fallecimiento de ésta contrajo nuevo matrimonio en 1886 con Macaria Manzano. Gracias al primer matrimonio pasó de empleado a propietario y alcanzó cierta prosperidad; así, su hija Juliana también fue a casar con uno de los propietarios más prósperos de Malpartida de Plasencia; Felipe Tomé llegó a ser alcalde de la localidad y adquirió una fábrica de harinas que funcionó durante muchos años y fue conocida como “molino del tío Felipe Tomé” o “de la tía Juliana”. Hoy día, el pueblo le ha dedicado a Felipe Tomé una de sus calles.

 

La fotografía fue tomada sin duda en Plasencia en la segunda mitad del primer decenio del siglo XX. Los hermanos Manuel y José Díez instalaron su estudio fotográfico hacia 1893 en el número 14 de la Calle Santa Ana, separándose posteriormente y trabajando cada uno por su cuenta, Manuel en la Calle Carmelitas y José en la Plaza Mayor. Las hijas de Manuel, María del Carmen y María Eugenia, también llevaron el negocio de su padre, que alternaba la fotografía con la pintura religiosa, y finalmente el oficio fue heredado por Manuel, el hijo más pequeño, que tuvo estudio en la Plaza Mayor hasta su jubilación en 1990.

 

Agradecimientos:

D. Dionisio Clemente Fernández, investigador

D. Santos Paradés Muñoz, Párroco de Malpartida de Plasencia

La pieza del mes. Junio de 2013

Libro de Oficio Divino para la Liturgia de las Horas

Plasencia. Segunda mitad del siglo XVII

Pergamino

 

Este Breviario o Libro de Oficio Divino para la Liturgia de las Horas perteneció a la iglesia de El Salvador de Plasencia, siendo posteriormente adquirido por D. Pedro Pérez Enciso, y a éste por la Diputación Provincial de Cáceres, que lo depositó en el Museo de Cáceres en 1974.

 

Tiene un total de 86 folios en pergamino, a excepción de uno de ellos en papel, correspondiente a una restauración antigua, y es de pequeño tamaño si se compara con los grandes cantorales que se conservan en catedrales y monasterios. Los caracteres, en tinta roja y negra son grandes para facilitar su lectura desde los escaños del coro una vez colocado el libro en el facistol central; entre sus contenidos destacan la Antífona para el Oficio de los Muertos, las Antífonas de Prima, Tercia, Laudes y Vísperas, así como las antífonas dedicadas a Nuestra Señora (Magnificat) y a los Santos Ángeles Custodios.

 

El libro se encontraba en muy mal estado de conservación, afectado por la humedad, el desgaste de sus páginas por siglos de uso e incluso el ataque de insectos. En tal situación, la asociación «Adaegina» Amigos del Museo de Cáceres decidió patrocinar un tratamiento de conservación y restauración que asegurara la continuidad física de la pieza y le devolviera a un estado aceptable para su eventual exposición; el tratamiento se encargó a la conservadora-restauradora de libros y documentos Dña. Teresa González Suárez, que lo llevó a cabo en el excelente laboratorio del Archivo Histórico Provincial de Cáceres, gracias a la colaboración de su Directora. Dicha intervención fue realizada bajo el absoluto respeto hacia la voluntad del autor y a la intencionalidad y materialidad de su creación; supuso la  restitución de las cualidades físicas y funcionales mermadas o perdidas, gracias a la recuperación de los propios elementos afectados o, cuando fue imprescindible, se llevó a cabo su reposición sin ningún intento de hacerlos pasar como pertenecientes a la originalidad de la obra.

 

Se realizaron análisis físicos, químicos y biológicos, que ayudaron a determinar la naturaleza de las tintas utilizadas, de tipo ferrogálico, así como la madera de las cubiertas, de pino, y su antigüedad, segunda mitad del siglo XVII. La encuadernación fue desmontada, comprobándose que no es la original del libro, se realizó una limpieza mecánica e hidroalcohólica, se estabilizó higroscópicamente el pergamino mediante vapor frío de agua, y tras el secado y alisado de las hojas, se repararon las lagunas, cortes y desgarros del soporte, restituyéndose después la encuadernación y dejando el libro en una caja de conservación especialmente preparada. Además, todo el tratamiento se documentó fotográficamente, identificándose también 1671 como la probable fecha de elaboración del libro, ya que aparece anotada en una de las páginas.

 

Además de Teresa Suárez, intervinieron en el proceso Miguel A. Ojeda, Restaurador  de la Junta de Extremadura, María José Nuevo, Alejandro Martín y Daniel Patón, de la Universidad de Extremadura.

Conferencia. El retablo en la Diócesis de Plasencia, siglos XVI-XVIII

Mañana martes, 20 de Noviembre, se celebra en el Museo de Cáceres a las 19,45 horas, la tercera charla del Ciclo de Conferencias “Historia y Patrimonio cultural de Cáceres (II)”, organizado por la Asociación “Adaegina” Amigos del Museo de Cáceres en colaboración con el propio Museo.

El título de la conferencia es “El retablo en la Diócesis de Plasencia, siglos XVI-XVIII”, y correrá a cargo de D. Vicente Méndez Hernán, Profesor de Historia del Arte de la Universidad de Extremadura y Socio de “Adaegina”.

Vicente Méndez es Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Extremadura, habiendo alcanzado el Premio de Doctorado de la Uex. Máster en Conservación y Restauración del Patrimonio Arquitectónico y Urbano por la Universidad Politécnica de Madrid, Escuela Superior de Arquitectura, ha formado parte de 12 proyectos de Investigación I+D, subvencionados por el MEC y la Junta de Extremadura, actividad que en la actualidad continúa vigente.

En la actualidad es miembro del equipo que integra el proyecto subvencionado por el Ministerio de Economía y Competitividad, titulado: Entre Toledo y Portugal: Miradas y Reflexiones contemporáneas en torno a un paisaje modelado por el Tajo. Desde 1996 se dedica a la investigación del Patrimonio Cultural de Extremadura, lo que tiene su reflejo en varios libros, como La platería en la Comarca de la Serena (Siglos XVI-XVIII) )(2000); El pintor Antonio Juez Nieto (2002); El escultor Pedro de Torre-Isunza (2003); El retablo en la Diócesis de Plasencia (Siglos XVII-XVIII) (2004); El Taller de los Hermanos Tinoco (2007); Maestros de hacer órganos en la provincia de Cáceres (Siglos XVI-XIX); Catálogo razonado de la colección de grabados del Museo de Bellas Artes de Badajoz (2008), etc. A ello se suma la serie de publicaciones que ha realizado con motivo de la estancia de investigación que realizó en Argentina en el año 2004.

Es Profesor Titular de Historia del Arte, en el Departamento de Arte y Ciencias del Territorio de la Universidad de Extremadura y miembro del Grupo de Investigación ARPACUR, de la Universidad de Extremadura, dirigido por la profesora María del Mar Lozano Bartolozzi.

La pieza del mes. Junio de 2012

Pañuelo de sandía

Tejido de algodón estampado

Primer tercio del siglo XX

En la indumentaria femenina extremeña más usual a lo largo del siglo XIX y primer tercio del XX, entre las prendas exteriores más frecuentes en todas las épocas del año, y de las más variadas en tejido y diseño, destacan los mantones y pañuelos. Éstos solían llevarse doblados por la mitad “en pico” sobre los hombros, cruzándose las puntas por la parte delantera del talle a la altura de la cintura, a modo de dengue o esclavina, cubriendo el jubón o corpiño.

Aunque no hay unanimidad en la denominación, en general se consideran mantones los de Manila y los orientales de cachemir de tejido mecanizado, como los de palma, los de ocho puntas, los alfombraos, los de cintas o los pintados, al igual que los bordados en paño, como son los de manta y los de plumaje. Los pañuelos solían ser de paño de lana llamado merino, destacando una gran variedad de diseños como el de cien colores, tres cenefas y flores naturales, así como los bordados de ramo, de gajo y un buen número de pañoletas de distintos tejidos, y por supuesto el pañuelo de percal o percalina que se conoce como pañuelo de sandía o tomatero.

La mayoría de los pañuelos de talle o de busto responden a diseños que no son autóctonos de Extremadura, sino muy conocidos en otras regiones de España o del extranjero, aunque sí son propios de nuestra provincia el de plumaje, de Malpartida de Cáceres, el de manta, de Arroyo de la Luz, o el de gajo, de Torrejoncillo, que ya expusimos como Pieza del mes en Marzo de 2010.

El pañuelo tomatero o de sandía es una prenda ligera, vistosa y barata ligada al traje de faena o labranza; estampado sobre percal (tejido de algodón), a veces se colocaba bajo el mantón de Manila u otro pañuelo de gala para darle mayor vistosidad. Los motivos decorativos que más se utilizan son los floreados o geométricos en rojo sobre fondo blanco, aunque también son frecuentes a la inversa, tomando sus dos denominaciones principales de ese predominio del color encarnado; así mismo se pueden encontrar con una decoración en negro o azul sobre fondo blanco y en dorado sobre fondo rojo.

Aunque se les ha denominado de tipo francés, parece que en su origen eran importados de Suiza, y después pasaron a ser fabricados en Barcelona; se trata de un modelo que vemos representado ya en un grabado de 1847 que describe una boda en Carrascalejo.

Dado su tamaño relativamente pequeño si se le compara con otros pañuelos, en algunas localidades se le añadía una pieza o una tranzadera a las puntas para facilitar su atado.

Como prenda corriente en las tareas del día a día y de uso extendido en toda la región, aunque especialmente en La Serena, raramente se ve asociado al traje popular de gala de alguna localidad de la región debido precisamente a su carácter cotidiano; lo vemos sin embargo en numerosas representaciones de la pintura costumbrista del primer tercio del siglo XX, particularmente en las obras de Eugenio Hermoso, Juan Caldera o Eulogio Blasco.

El pañuelo que exponemos forma parte de la colección reunida por el comerciante placentino D. Pedro Pérez Enciso, sin que se conserven más indicaciones sobre su procedencia.

La Pieza del mes. Marzo de 2011

Sombrero «chambergo»

Fieltro. Primer tercio del siglo XX

Plasencia

En la indumentaria tradicional masculina, el sombrero ha sido pieza esencial hasta la desaparición de su uso con los cambios sociales de la posguerra a mediados del siglo XX. En Extremadura, los tipos más usuales son los de paja, utilizados sobre todo para el trabajo, aunque también para el uso diario en verano y fiestas campestres, y los de fieltro de color negro, considerados de mayor elegancia aunque usados con carácter bastante general.

En la provincia de Cáceres el sombrero de fieltro adquirió en el siglo XIX una cierta variedad de formas, sobre todo a partir del declive del popular sombrero calañés de ala ancha. Entre estas formas terminó predominando el llamado de queso, así llamado por su revestimiento de terciopelo en forma de cincho quesero, pero encontramos otros tipos también bastante utilizados, como el llamado chambergo, con copa blanda en forma de cono romo y redondeado.

Este sombrero debe su nombre al Duque de Schomberg (1615-1690), mariscal al servicio de Francia que invadió Cataluña en 1675. Entonces, los soldados españoles quedaron impresionados por el llamativo uniforme de los franceses, con enormes sombreros emplumados y casacas de amplísimas mangas que crearon moda en nuestro país, españolizando el nombre del duque y designando a las casacas chambergas y a los sombreros chambergos. El sombrero chambergo era, pues, de ala ancha que se doblaba y sujetaba en un lateral de la copa, la cual se adornaba con una vistosa pluma.

Con el tiempo, el sombrero fue cambiando hasta permanecer el calificativo chambergo para designar cualquier sombrero de ala y copa blandas; entre 1716 y 1765 hubo varias órdenes y bandos prohibiendo su uso como complemento de la capa larga para evitar el embozado y ocultación del rostro, lo que derivó en el famoso Motín de Esquilache. Hoy día, todavía existe un tipo de gorro militar llamado chambergo.

El sombrero que se expone es de fieltro negro y tiene una copa ligeramente alta y blanda, a la que se puede dar forma con el canto de la mano, rodeada por un cintillo de percal negro cogido con tres botones de pasta negra y acompañado por un cordoncillo trenzado también de color negro. El ala es de mediana anchura y también blanda, ribeteada con una cinta de percal negro en el reborde. Al interior, tiene una cinta también de percal negro para sujetar el sombrero al cuello, y en la base de la copa una fajilla de cuero para darle forma, el forro es de tejido de raso verde donde figura una leyenda de la casa que lo vendía: «Crescencio Cantalapiedra. Plasencia», y la categoría «Extra fino». Se trata de un sombrero probablemente fechado en el primer tercio del siglo XX, semejante al que puede verse en varias fotografías de esa época o al que llevaban los campesinos de Montehermoso representados en una conocida pintura de Juan Caldera fechada en 1926.

La Pieza del mes. Febrero de 2011

Hanukiyá
Siglos XIII-XV
Convento de San Vicente Ferrer. Plasencia

Hanuká o la Fiesta de las Luces, es una celebración judía que tiene lugar a finales del mes judío de Kislev, mes de diciembre, y se celebra durante ocho días. En ella se conmemora el levantamiento de los Macabeos, la derrota de los griegos y la posterior independencia de los judíos en el siglo II a. C., tal y como se relata en el Libro de los Macabeos en el Antiguo Testamento.

El uso de la luz en esta festividad proviene de que la tradición cuenta que para purificar el templo, que los griegos habían convertido al culto a Zeus intentando así que los judíos asimilasen las costumbres griegas, había que encender el candelabro de templo, la menorah, pero apenas había aceite suficiente para encenderlo un solo día, a pesar de ello el aceite milagrosamente fue suficiente y la luz permaneció encendida durante los ocho días que duró la rebelión, y hasta que finalmente ésta triunfó. La hanukiyá es el elemento principal que se utiliza durante la celebración de hanuká.

Es un candelabro realizado en barro cocido vidriado, de base rectangular plana a la que se unían nueve candiles con pie y cazoleta, uno de estos candiles era el de mayor tamaño, denominado samás y es el que servía para encender el resto de los candiles durante los ocho días que duraba la celebración.

La hanukiyá que aquí presentamos fue encontrada durante las excavaciones arqueológicas realizadas en el Parador de Turismo de Plasencia, en el Convento dedicado al fraile dominico San Vicente Ferrer conocido por sus sermones antijudíos, construido sobre los terrenos que ocupaba la antigua judería y sinagoga placentina.

La reconquista de la ciudad en 1186 por Alfonso VIII será el punto de partida de la llegada de los judíos a la ciudad y su posterior expansión por la diócesis. Su total integración en las comunidades que los acogían, así sus casas, o ajuares domésticos eran los mismos que sus vecinos cristianos, hacen difícil rastrear su pasado más allá de los archivos o la tradición popular. Es en el mundo litúrgico, en los edificios religiosos o en los cementerios donde se encuentran los restos arqueológicos que diferencian a esta comunidad.

La Pieza del mes. Octubre de 2010

Cruz de altar

Finales del siglo XVI-principios del XVII

Madera, nácar y tinta negra.

44,4 x 18,8 x 9,2 cm.

Se trata de una pieza de altar, recientemente restaurada, que responde al modelo de la llamada Cruz de Jerusalén, en razón de su terminación con extremos trilobulados. Según ha estudiado Marcos Villán, estas cruces se fabricaban bajo el control de los santuarios franciscanos de los Santos Lugares para su entrega a los peregrinos o su envío a los conventos e iglesias europeas, por lo que frecuentemente aparecen en los conventos de las distintas ramas de la orden. En este sentido se conservan otros ejemplares en Arenas de San Pedro, Segovia, Valladolid y, Medina de Rioseco, todas de madera recubiertas con placas de nácar decoradas.

La cruz del Museo de Cáceres, ingresada en 1919 como parte del legado testamentario de D. Vicente Paredes Guillén, presenta un basamento en forma de tronco de pirámide asentado en tres pequeños cilindros, y otros tres en cada uno de los lados del basamento. En la parte superior descansa la cruz propiamente dicha. Su brazo vertical presenta dos cilindros en la parte inferior, dos en la parte media y tres en la superior, al igual que los extremos de los brazos horizontales, formando así cinco cruces, dando lugar a la denominada Cruz de Jerusalén. Estos cilindros están decorados con bases geométricas de nácar cuya decoración consiste en rombos con dos tipos de incisiones, resultando una figura similar a un copo de nieve. Todos los cilindros producen la sensación de adornos circulares o volutas.

La decoración de la cruz se basa en la técnica de la taracea con nácar. En el basamento, dentro de un óvalo, aparece la figura de San Buenaventura portando un árbol en la mano derecha y sosteniendo lo que podría ser un rosario en la izquierda, rodeado de flores y los motivos geométricos de los cilindros, y todo enmarcado por una cenefa de motivos geométricos.

En el centro de la cruz aparece Cristo Crucificado, de tres clavos y cubierto con paño de pureza anudado a la cadera cayendo por el lado izquierdo. Enmarcado por una cenefa de motivos geométricos, sobre él, en una pequeña madera incrustada, vemos la inscripción INRI y, encima, la representación circular del emblema franciscano, los brazos cruzados de Cristo y San Francisco (con el hábito) y la cruz entre los dos brazos en la parte superior de estos. Significa la conformidad de San Francisco con Cristo: el crucificado del Alverna y el crucificado del Gólgota.

Debajo de Cristo aparece la Virgen con una sola espada que le atraviesa el pecho, haciendo alusión a la profecía de Simeón que el día de la Presentación de Jesús en el Templo, le anuncia a la Virgen que una espada de dolor le atravesará el alma. En el siglo XV se pasa de una espada a siete, correspondiendo con los siete dolores que la Virgen sufre por su hijo.

Entre ambas figuras se muestra un círculo con la Cruz de Jerusalén. Surgió como escudo de armas del reino de Jerusalén (1098) cuando la Primera Cruzada capturó la ciudad santa y eligió a Godofredo de Bouillon, duque de la Baja Lorena, como rey de Jerusalén. Es una cruz grande central con cuatro cruces griegas, una entre cada brazo de la mayor. Un total de cinco cruces representa las cinco llagas de Jesucristo al ser crucificado: dos en las manos, dos en los pies y una en el costado. También se considera que la Cruz grande simboliza a Jesucristo y las cuatro pequeñas a los cuatro evangelios proclamados en las cuatro esquinas de la tierra, comenzando en Jerusalén.

La Pieza del mes. Mayo de 2010

Abrojo

Bronce

Plasencia

Siglos XIV-XV

El abrojo es un tipo de arma pasiva muy simple, fácil de construir y transportar, que no precisa de mantenimiento, reparaciones o conocimientos para su uso, y tremendamente efectivo. Su tamaño y facilidad de dispersión lo convertía en un arma terrible para los soldados de a pie, caballos, camellos, elefantes y todo tipo de vehículos.

El abrojo o tríbulo, del latín tribulus, en origen era una estrella de hierro, formada por una bola de madera de la que salían cuatro puntas dispuestas simétricamente, de tal forma que al ser lanzado mediante hondas y caer sobre el campo de batalla, tres de sus pinchos siempre apoyaban en el suelo, así el cuarto apuntaba hacia arriba, clavándose en los pies de los soldados, patas de animales y cuadrigas, lo que dificultaba el avance de las tropas enemigas. El daño que causaba no era inmediatamente mortal, sino que originaba dolorosas heridas difíciles de cicatrizar, que en el campo de batalla fácilmente se infectaban.

Su origen se remonta a las batallas de Alejandro Magno en Persia. Los griegos lo denominaban tribolos o tetrahedron, ya que su forma es la de un tetraedro. Los romanos lo adoptaron junto con otras armas de los griegos y se referían a él como tribulus, el mismo nombre de un caracol marino, tribulus murex, de cuya concha llena de pinchos se obtenía la púrpura.

Usado profusamente en la Antigüedad, en la Edad Media en Europa se mejoró y simplificó su forma, eliminando la bola de madera original, uniendo mediante torsión o soldadura dos piezas con dos puntas dobles de metal. En la batalla de las Navas de Tolosa, las crónicas hablan de miles de abrojos en el campo de batalla, incluso en el cauce de los ríos, lo que dificultaba aún más sortearlos y potenciaba su efectividad.

Hacia el siglo XV su uso en Europa va en decadencia, posiblemente debido al avance de las armas de fuego, lo que obligó a modificar las fortalezas y el cambio en las tácticas militares; no obstante siguió usándose en la defensa de brechas de las murallas y fortificaciones para impedir ataques sorpresa, ya que era una garantía contra las incursiones nocturnas.

En el siglo XVIII los británicos los utilizarán en la conquista del Nuevo Mundo contra los indios. Su uso revivió brevemente en la Guerra de Corea (1950-1953), y en la actualidad aún pueden verse en controles policiales formando cadenas.

La Pieza del mes. Diciembre de 2009

Cartilla del método “Rayas”

Editorial Sánchez Rodrigo. Plasencia, 1964

Papel impreso

El método Rayas de lectura y escritura supuso una auténtica revolución pedagógica al abordar de forma simultánea ambos aprendizajes, algo que nunca antes había sido ensayado.

Los métodos de enseñanza de los siglos XVIII y XIX establecían primeramente el aprendizaje de la lectura, mediante el Catón, para pasar posteriormente a la escritura sólo cuando los escolares ya sabían leer, basándose ésta en el uso de los conocidos palotes. Se aconsejaba incluso que hubiera dos aulas separadas para cada grupo de alumnos con actividades bien diferenciadas.

El creador del nuevo método fue el maestro natural de Serradilla (Cáceres) Ángel Rodríguez Álvarez, (1877-1962), cuyo hermano Raimundo era también maestro de escuela y además le costeó los estudios. Ángel Rodríguez estudió en la Escuela Normal de Cáceres y ejerció en Canarias, Granada, San Sebastián y finalmente Cáceres; fue presidente de la Asociación del Magisterio Cacereño y director del periódico profesional Magisterio Cacereño.

El nombre del método vino de la consideración de las rayas trazadas sobre el papel como el elemento primario con que se forman las letras, con éstas se hacen las palabras, y las palabras escritas representan las habladas, los pensamientos; por consiguiente, en palabras del creador, “los pensamientos pueden representarse por medio de rayas”.

Para Ángel Rodríguez, el aprendizaje debía ser para el niño como un juego, fomentando su curiosidad y huyendo del memorismo; de este modo el maestro se convertía en encauzador de esas inquietudes infantiles. Con estas pautas, creó el método entre 1904 y 1905, haciéndose cargo de la publicación su paisano Agustín Sánchez Rodrigo, quien tras las dos primeras ediciones encargadas a otros impresores, montó en Serradilla una imprenta para realizar las sucesivas tiradas del método. Tras unos inicios difíciles, marcados por la necesidad de dar a conocer la novedad, fueron llegando los reconocimientos oficiales y profesionales tanto de España como de los países hispanoamericanos, siendo aprobado como libro de texto oficial en 1934.

Tras la guerra civil, la imprenta fue trasladada a Plasencia, para dar un mejor servicio a los abundantes pedidos, pasando progresivamente de los 470.000 ejemplares distribuidos en 1936 a los más de dos millones que se imprimieron en 1963. Según recoge Jesús Barbero Mateos, en 1975, año de su retirada, se vendió el ejemplar número cuarenta millones, siendo el método con que aprendieron a leer y escribir millones de niños españoles y americanos.

El método estaba formado por tres cartillas de lectoescritura y tres libritos de enseñanza básica. En esta ocasión, se expone un ejemplar de la Cartilla Segunda impreso en 1964, distribuido por la Librería Papelería “San Miguel” de Garrovillas y adquirido por el Museo en 2009 en el comercio de antigüedades.