La Pieza del mes. Mayo de 2015

Gazpachera
Madera
Provincia de Cáceres

El gazpacho es un plato de la cocina tradicional que se encuentra muy extendido por el centro y sur de la Península Ibérica con numerosas variantes locales, pudiendo decirse que se encuentra entre las especialidades más populares de la gastronomía estival española. 

En realidad, el gazpacho es una sopa fría que cumple una importante función refrescante  en el tiempo de verano, y además resulta barata y sencilla de preparar dado que permite aprovechar el pan de días anteriores y los restantes ingredientes son hortalizas y productos fácilmente disponibles y de bajo precio.

Precisamente, la popularidad de este plato ha hecho que cada región, cada provincia, y casi puede decirse que cada familia tenga su propia receta con una amplia variación de unas a otras. Los componentes básicos del gazpacho cacereño son el tomate, el pimiento rojo y verde, cebolla, ajo, pan, aceite, vinagre y sal, aunque también hay quien le añade poleo, huevo cocido o incluso jamón. Tradicionalmente los ingredientes básicos se troceaban, si bien la incorporación de las batidoras eléctricas ha hecho que suela triturarse toda la mezcla aun cuando se sigan añadiendo algunos trozos de tomate a la sopa.

Como es natural, el gazpacho ha formado parte muy importante de la alimentación, también en el caso de los trabajadores del campo, por lo que ha sido preciso disponer de sencillos enseres para la preparación del alimento fuera de las comodidades del hogar. De ahí el uso de gazpacheras de madera resistentes a los golpes que pueden recibir en el transporte o en el majado de los ingredientes; podemos encontrar estas fuentes o lebrillos de madera en tamaños muy diferentes según el número de comensales, y solían hacerse de madera de encina, de olivo o incluso de raíz de fresno; las gazpacheras de mayor tamaño eran las utilizadas por las cuadrillas de segadores durante el tiempo de la cosecha del cereal, formando parte del precario ajuar que llevaban consigo en sus desplazamientos.

La gazpachera que exponemos está realizada en madera de encina y es de una pieza, habiendo sido reparada con lañas o grapas en algún momento durante el tiempo que estuvo en uso. Fue recogida por la Diputación de Cáceres en una localidad cacereña sin determinar en el año 1984, y posteriormente depositada en el Museo de Cáceres, pasando a formar parte de su colección etnográfica.

La Pieza del mes. Abril de 2015

«La Cena de Emaús»
Domingo Martínez Aparisi (Valencia, 1822 – Madrid, 1892)
Cobre; aguafuerte y buril, talla dulce

 

 

 

Aunque no coinciden en el lugar ni en el número, los evangelistas hablan de las numerosas apariciones que hizo Jesús en Judea y Galilea, durante los cuarenta días que pasó en la tierra entre la Resurrección y la Ascensión. Una de estas apariciones fue a los peregrinos de Emaús, y sólo se encuentra detallada en el Evangelio de San Lucas.

 

Jesús se unió a dos peregrinos que se dirigían a Emaús, cerca de Jerusalén, y como estaba anocheciendo, éstos le pidieron a su compañero desconocido que compartiese la cena con ellos. Él cogió el pan, lo partió sin emplear el cuchillo, y se lo dio; por este signo, los caminantes reconocieron a Jesús, al actuar del mismo modo que en la Última Cena, donde tomó pan, lo bendijo, lo partió, y dándoselo a sus discípulos dijo: “Tomad y comed, éste es mi cuerpo”, dando lugar a la institución del Sacramento de la Eucaristía.

Esta comida eucarística, donde Cristo resucitado se revela por la fractio panis, parece una repetición reducida de la Santa Cena, con sólo tres comensales en lugar de trece. El sentido de esta historia es probar, mostrando a Cristo sentado a la mesa, que éste no era un espectro, un fantasma, sino un resucitado de carne y hueso.

 

El pintor Domingo Martínez, dibuja y graba “La cena de Emaús” a partir de la pintura de Tiziano de 1530; la escena se sitúa en un interior, alrededor de una elegante mesa cubierta con un mantel blanco cuyos pliegues están correctamente resaltados. Cristo se sitúa en el centro de la composición, desequilibrada al presentar tres figuras a la izquierda y solo una a la derecha -a los tres comensales se unen dos sirvientes-. Bajo la mesa, un perro y un gato se enfrentan, dotando a la escena de mayor naturalismo y cotidianeidad.

Domingo Martínez Aparisi, nacido en Valencia en 1822, fue pintor y grabador en dulce. Estudió en la Real Academia de San Fernando, donde llegó a ser profesor de la clase de Grabado en acero. Con esta estampa consiguió medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1856; la letra fue grabada por José Nicolau en 1882. La estampa fue grabada en la Real Calcografía, fundada en 1789 con la intención de impulsar el arte del grabado y difundir las obras de los grandes maestros. Ingresó en el Museo de Cáceres en julio de 1919, formando parte de un conjunto de 490 monedas y 219 estampas grabadas procedente del Instituto General y Técnico de Cáceres.

La Pieza del mes. Marzo de 2015

Vinagrera

Siglo XVII, Convento de San Francisco, Belvís de Monroy

Cerámica

 

 

El vinagre está íntimamente ligado a la elaboración de bebidas alcohólicas y en especial a la del vino, del cual podemos considerar como hijo legítimo. La forma de almacenamiento del vino en toneles y botas facilitaba que le subiera la acidez y se pusiera malo, es lo que se conoce popularmente con la expresión “el vino está picado”.  La  palabra  vinagre procede del latín vinum acre, vino agrio, ya que se consideraba que el vino se descomponía de forma fortuita. En la Antigüedad se percataron de sus cualidades como conservante y en el mundo romano los vinagres de vino, calabaza, peras o higos eran habituales en su cocina. No es hasta 1864 cuando L. Pasteur explica con detalle el proceso por el cual las bacterias Mycoderma aceti crean un velo en la superficie y realizan la reacción química de fermentación del alcohol etílico, vino, a ácido acético, vinagre, dando nombre a  los procesos de fabricación de vinagre; el Método Pasteur consiste el acelerar el proceso añadiendo a toneles de vino la misma cantidad de vinagre.

 

En la actualidad son numerosas las variedades de vinagre para uso alimentario, siendo el más habitual el vinagre de vino blanco o tinto, solos o con hierbas que maceran en su interior aportando diferentes aromas y sabores. En la cocina actual se ha puesto de moda el aceto balsámico de Módena que necesita una maduración en toneles durante al menos 12 años; fue utilizado antiguamente como remedio médico contra el reuma, de ahí que se llame balsámico. En gastronomía el vinagre se utiliza principalmente como aliño de verduras, de ensaladas y en salsas. Por sus propiedades como conservante, se ha utilizado tradicionalmente en escabeches, marinados y encurtidos.

 

La pieza  del mes es una vinagrera  de mesa procedente de las excavaciones arqueológicas realizadas en el Convento de San Francisco en Belvís de Monroy. Está elaborada en cerámica esmaltada de color blanco de estaño, tanto al exterior como al interior para cerrar los poros y evitar que se perdiera el líquido. Al exterior está decorada mediante líneas de manganeso de color violáceo que dibujan motivos vegetales, los pétalos de las flores se rellenan de color azul y de líneas rayadas de color naranja, que dan nombre a esta serie de cerámicas. También llamada serie tricolor, fue muy popular en el siglo XVII en los alfares de Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo; en los lados laterales, una letra V dentro de un escudete nos avisa de su contenido. Ha perdido el asa y la boca que servía tanto para ser rellenada como para verter el vinagre. Normalmente iba acompañada de una aceitera similar con una letra A a cada lado.

La pieza del mes. Febrero de 2015

La provincia de Cáceres es rica en la elaboración de deliciosos quesos, orgullo de nuestra gastronomía. En la actualidad, el territorio cacereño cuenta con dos Denominaciones de Origen Protegidas en este sector, la del Queso de los Ibores y la de la Torta del Casar. Pero además de esas dos zonas fundamentales, en otras áreas de la provincia se elaboran ricos quesos gracias a la importante cabaña ganadera ovicaprina.

En las últimas décadas ha adquirido fama internacional la Torta del Casar (de la zona de Casar de Cáceres), elaborada con leche de oveja para la que se utiliza el cuajo vegetal a partir de la flor del cardo Cynara cardunculus; tiene una suave textura que aconseja su consumo untándola sobre el pan, y su sabor y aroma son intensos. Más al sur, en Valdefuentes, se hace también un rico queso de oveja merina, al estilo tradicional, de cremosa textura, similar al que se elabora en Trujillo.

El resto de los quesos cacereños se hace con leche de cabra o mezcla de cabra y vaca; entre ellos destaca el de la comarca de los Ibores, en el oriente de la provincia, de pasta suave y mantecosa, cuya corteza suele untarse con pimentón de la Vera o con aceite. En la comarca de Acehúche se elaboran también excelentes quesos, de pasta semejante a la de los Ibores, aunque su coagulación más lenta les confiere una mayor humedad y untuosidad. E igualmente magníficos son los quesos de Valencia de Alcántara y de la comarca de Sierra de Gata y Las Hurdes, donde se sigue utilizando el cuajo de origen animal, pero casi podría decirse que no hay comarca cacereña que no elabore excelentes quesos artesanales, pues no en vano se trata de una provincia con una especial vocación ganadera.

Como es sabido, la leche se deja coagular añadiéndole cuajo, ya sea su origen animal o vegetal, lo que espesa la leche y permite extraerle el suero sobrante y, a continuación, se rodea con un cincho de esparto o madera flexible y se deja sobre la tabla o esprimijo, dotada de un canal por el que va saliendo el suero que aún queda; para ello, se le suele poner una piedra u otro peso encima. Tras este proceso, se sala por ambas caras y se pasa al curado, que es de duración variable según las características que se desee conseguir.

En Extremadura se llama esprimijo a la tabla o mesa que dispone de un tablero en pendiente con un canal central que sirve para exprimir el queso, aunque el mismo término se usa en algunos lugares para referirse al cincho; en Canarias la tabla se llama empleita, y en Navarra zorze. Nuestro esprimijo fue depositado en el Museo por la Diputación Provincial de Cáceres en 1984.

La pieza del mes. Enero de 2015

«Bodegón» (1895)
Felipe Checa Delicado (Badajoz, 1844-1906)
Óleo sobre lienzo

Cáceres ostentará durante todo el año 2015 el título de Capital Española de la Gastronomía. El Museo de Cáceres quiere unirse a esta distinción mostrando a lo largo del año doce Piezas del Mes relacionadas con la gastronomía o la alimentación; iniciamos el ciclo con esta obra de Felipe Checa Delicado, considerado uno de los pintores que mejor representa la pintura de bodegón en Extremadura.

 

Felipe Checa comenzó a estudiar en 1864 en la escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, siendo discípulo del aragonés Pablo Gonzalvo. Como era práctica habitual, completó su formación con copias de los grandes maestros en el Museo del Prado y a partir de 1867 obtuvo una pensión de la Diputación Provincial de Badajoz para continuar sus estudios en Madrid. Su formación fue puramente académica, basada en el dibujo riguroso, la técnica preciosista, el buen oficio, los colores brillantes y la preocupación por las calidades. Participó en varias Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y junto a la actividad principal dedicada a la práctica de la pintura, destacan también su labor docente como profesor en la Escuela de Dibujo y Pintura de Badajoz, y su faceta literaria a través de artículos periodísticos.

 

Felipe Checa fue un pintor clásico. Su pintura viene definida por el realismo y el detallismo que refuerza las calidades de los objetos, el colorismo vigoroso, el dominio de la luz, las pinceladas acertadas, las composiciones muy maduradas y una factura impecable. Dentro de la producción pictórica de Felipe Checa destacan sus cuadros de género, la pintura de flores y el bodegón, siendo este último el tema predilecto del artista, en el que se muestra con toda brillantez, dominio y maestría.

 

Sus bodegones presentan un lenguaje realista. Los objetos se disponen muy cerca del espectador, normalmente sobre una mesa de cocina, con un punto de vista ligeramente elevado y sobre un fondo neutro. Las frutas y los cacharros de barro y metal son los más representados, destacando la calidad de su acabado. En menor grado representó piezas de caza y pesca, como la cabeza de pescado de este bodegón; en sus naturalezas muertas no hay preocupación por la simetría ni desorden en la composición, sino una disposición de los objetos minuciosamente calculada que da como resultado una elegante ordenación compositiva. El dibujo cuidado, el color natural de los objetos, el juego de los volúmenes y las calidades de los elementos que integran el cuadro dotan al bodegón de Checa de un intenso naturalismo, al que contribuye eficazmente la luz, siempre lateral y con mayor frecuencia desde la izquierda.

 

Checa representa los objetos por el valor que tienen en sí mismos, sin otra atribución y sin el simbolismo al que recurren otros autores, de modo que sus bodegones no es preciso interpretarlos, sino disfrutarlos con su contemplación. Esta obra fue depositada por el Museo del Prado en el Museo de Cáceres en 1949, junto con otro bodegón del mismo autor, para formar parte de la Sección de Bellas Artes.

La Pieza del mes. Diciembre de 2014

Tesorillo de Garciaz
Guerra de la Independencia (1808-1814)
Oro y plata

 

La acumulación de metales nobles como el oro y la plata, tanto en forma de monedas como de joyas, ha sido una práctica habitual a lo largo de la Historia. Su conservación como valor seguro ha dado lugar a su atesoramiento y ocultamiento en tiempos de inseguridad. Antes de que existieran los bancos tal y como los  conocemos hoy en día, la  preocupación de  los propietarios  era que  su riqueza estuviera a buen recaudo, sobre todo en momentos de amenaza y guerra para evitar su saqueo por las tropas o su requisamiento por la autoridades.

En numismática se denominan tesoros a los conjuntos de monedas formados y ocultados intencionadamente por su dueño, que tenía la intención de recuperar pero no lo logró. Normalmente al desaparecer el motivo que había motivado su ocultación la mayoría de los tesoros eran recuperados por sus propietarios o familiares que volvían a poner en circulación las monedas.

El tesorillo de Garciaz está compuesto por catorce monedas de oro y plata de los reinados de Carlos III y Carlos IV, acuñadas tanto en España, Madrid y Sevilla, como en las colonias americanas de México y Lima.  Las monedas del reinado de Carlos III son dos monedas de oro de un escudo de 1780 y de 1781, y en lo que respecta a la plata tres monedas de reales de a dos de 1772, 1780 y 1786. De Carlos IV, dos monedas de un escudo de 1782 y 1807, tres reales de a dos de 1793, 1795 y 1801 y cuatro reales de a ocho de 1801, 1802, 1803. El real de a ocho, también llamado duro y peso, era la moneda fuerte de la época. Tenía un valor alto y su aceptación fue universal pese a no ser de curso legal fuera de los dominios españoles, llegando a circular con normalidad en las colonias inglesas de Norteamérica o en Shangai, China.

 

La fecha del ocultamiento viene dada por la moneda más moderna de todo el conjunto, el escudo de Carlos IV de 1807, pudiéndose establecer la fecha de su escondite a partir del levantamiento del 2 de mayo de 1808 en Madrid,  momento del inicio de la guerra. Los franceses dominaban las ciudades cacereñas pero en el mundo rural el impacto de la invasión provocó una guerra de guerrillas contra los invasores. El clima de anarquía y de inseguridad generalizada durante la guerra propició la ocultación del dinero, que en muchos casos como ocurrió en Garciaz nadie pudo recuperar. Fue en enero de 1964 cuando los niños Saturnino Flores Crespo y Manuel Blázquez Pizarro lo descubrieron escarbando en el patio del colegio construido sobre el lugar original de la ocultación por un vecino de Garciaz, que tal vez murió a manos de los franceses. 

 

La pieza del mes. Noviembre de 2014

Lápida funeraria

Pizarra

Cáceres, 1852

Como es bien sabido, hasta principios del siglo XIX, la mayor parte de los enterramientos se efectuaba en las iglesias, tanto en su interior como en los cementerios que las rodeaban; esto provocaba serios problemas de higiene y olores pestilentes que retraían a los fieles de su participación en el culto. En 1787, una Real Cédula dada por el rey Carlos III ordenaba la creación de cementerios ventilados extramuros de las ciudades, pero no comenzó a aplicarse de manera sistemática hasta después de la Guerra de la Independencia (1808-1814) en parte por las limitaciones presupuestarias de los municipios y también debido a la resistencia de muchos ciudadanos que seguían prefiriendo enterrar a sus difuntos en los templos.

En la ciudad de Cáceres se llegó a proyectar un camposanto en el entorno de la ermita de los Santos Mártires, donde hoy se alza la Plaza de Toros, pero el primero que entró en funcionamiento fue el cementerio del Espíritu Santo, junto a la ermita de la misma advocación, del que hoy sólo queda el arco que le daba entrada. La actual necrópolis municipal comenzó a utilizarse en el año 1844 dependiendo de la Junta de Beneficencia, inaugurándose con el traslado de los restos de Don Juan Durán de Figueroa y Doña Isabel Vaca, fundadores del convento de la Concepción, donde habían estado enterrados hasta su ruina, causada por la Desamortización. En 1896, el camposanto pasó a depender del Ayuntamiento, quedando hoy bajo la advocación de Nuestra Señora de la Montaña, patrona de la ciudad.

El cementerio municipal queda configurado en sucesivos patios, cuyo número va ampliándose con el tiempo, organizados en torno a una capilla presidida por una imagen de la Virgen de la Estrella. En el centro de los patios, se encuentran los panteones de las familias más pudientes de la ciudad, mientras que los muros perimetrales acogen los nichos en que descansan los difuntos de las clases medias; los enterramientos más humildes, sin lápidas ni cruces, se agolpan en los espacios libres en el interior de los patios.

Son minoría las sepulturas “perpetuas” que han llegado hasta nosotros desde los inicios del camposanto, ya que pasados unos años, los enterramientos temporales eran vaciados y los restos echados a la fosa común. En estos casos, las lápidas eran troceadas para aprovecharlas en el pavimento del propio cementerio o vendidas para distintos usos; así es como ha llegado hasta nosotros la inscripción que exponemos como Pieza del mes, encontrada casualmente y entregada al Museo por D. Agustín Fondón Zorita en 2010, en el interior de la pared de una casa que estaba siendo rehabilitada en la calle Hornillos; la piedra se había utilizado para tapar un  hueco que acogía una jarra de loza de Manises tapada con corcho y sellada con pez, en cuyo interior se halló una chapa de cobre alusiva a una reforma sufrida por el mismo inmueble en 1883, de manera que podemos deducir que el nicho mortuorio que sellaba esta lápida debió estar en uso unos treinta años como máximo.

La inscripción se refiere a la difunta, una párvula de cuatro años de edad llamada Ceferina Álvarez que murió el 2 de junio de 1852; como se sabe, en el siglo XIX la mortalidad infantil es muy elevada en la provincia de Cáceres, con zonas en que sólo la cuarta parte de los nacidos superaba el primer año de vida y poco más de la mitad llegaba a su quinto aniversario. Esta situación sólo comenzó a mejorar de forma ostensible en las primeras décadas del siglo XX, y muy especialmente tras la guerra Civil de 1936-1939, merced a los avances médicos y a la mejora de la higiene y la alimentación.

La pieza del mes. Octubre 2014

 

«La ninfa Monfragüe» (2007)

Hilario Bravo (Cáceres, 1955)

Serigrafía

El grabado Monfragüe pertenece a la serie Dríada, la ninfa sedienta, portfolio de serigrafías que Hilario Bravo, artista de larga y reconocida trayectoria, preparó en 2007, el cual fue expuesto por primera vez en el Museo de Cáceres en el mes de abril de ese mismo año. Ciertamente, nuestro grabado debe comprenderse no sólo en el contexto de la citada serie –pues, en verdad, forma parte de un tríptico geográfico en torno a enclaves de Extremadura relacionados con el agua: el Tajo, el Guadiana, y, entre ambos, Monfragüe– y en el del conjunto de la rica obra del pintor, pero también resulta interesante el diálogo que de manera individualizada éste puede establecer con quien lo contempla, más si es la primera vez que fija sus ojos en la imagen.

 

La lámina, de marcada verticalidad, se ofrece con una disposición heráldica, como un escudo con tres cuarteles, siendo el inferior el que ocupa el espacio más amplio.  Entre los tres cuarteles se distribuye la denominación del entorno, mediante la caída de la palabra que da nombre al mismo hasta la parte inferior del grabado. Así, los cuarteles superiores presentan las dos primeras letras, apenas camufladas con unos trazos de volúmenes montañosos y con la forma de los puentes del lugar en el caso de la M y con un sol en lo que se refiere a la O. Sobrepuesta entre las dos partes horizontales, la segunda N, cuyo trazo se alarga hasta ser casi otra M duplicada, da paso a los motivos pictográficos más evidentes: un pájaro como un recorte de collage, que representa el carácter de un paraje natural que es refugio ornitológico, y un manantío que se desborda hacia abajo al igual que sucede con las restantes letras a su derecha, deslizándose como las aguas de los ríos que giran en las estribaciones de Monfragüe.

 

El grabado es rico, sugerente y fuertemente polisémico al jugar con diferentes planos, que van, fundamentalmente, desde lo prealfabético hasta las letras. En efecto, Hilario plantea unas grafías de estilo naïf que camuflan las pinturas y grabados rupestres que existen en los roquedos de Monfragüe (en forma de soles y cazoletas –los puntos dispersos a lo largo de la lámina–) y añade unas letras de marcado carácter epigráfico, según muestran las guías del interlineado en el centro de la imagen, hasta llegar a la última sílaba, donde la minúscula domina jugando con el sonido de la palabra “agua”. Todo ello transmite la idea de que el entorno tuviera una voz no sólo audible sino, sobre todo, transcribible mediante la iconografía prealfabética y la escritura propiamente dicha, mostrada ésta desde su soporte en piedra hasta el propio material blando del grabado.

 

Pero es el título de la serie o “carpeta gráfica” el que ofrece la clave más relevante: la combinación entre árboles y aguas posee un sentido mitológico. El objetivo de Hilario parece ser así el de mostrar a la esquiva ninfa del lugar, a la “Dríada Monfragüe”, hecha de la vegetación y los fluídos que convergen en el entorno. El simbolismo femenino es evidente en el centro de la lámina, al mostrar un paisaje desde donde se vierten las aguas verticales que luego se embalsan y, por ello, se convierten en olas horizontales.

La exposición de esta serigrafía en un museo que es, al tiempo, arqueológico y de Bellas Artes se presenta como una excelente síntesis para quien visita y recorre todas sus salas.

 

Angélica García-Manso

Doctora en Historia del Arte e Historia del Cine

La Pieza del mes. Septiembre de 2014

Colgantes
Siglos XI-XII, Albalat (Romangordo)
Vidrio

 

Desde hace varios años se vienen desarrollando campañas de excavación arqueológica en el yacimiento de Albalat, en el término municipal de Romangordo. Esta fortificación musulmana era un importante hito en el camino entre Mérida y Toledo, ya que estaba situaba junto a uno de los pocos vados que permitía franquear el río Tajo como indica su nombre en árabe Majāḍat al-Balāṭ, (el vado de la vía). Su importante  valor estratégico la convertía en la puerta de entrada a las tierras de Cáceres y Trujillo, lo que hizo que sufriera continuos enfrentamientos bélicos entre tropas cristianas y musulmanas, cambiando de manos en varias ocasiones entre los siglos X y XII, cayendo definitivamente en manos castellano-leonesas en 1230. La fortaleza fue abandonada, pero su privilegiada situación impidió que el topónimo se olvidara.

La  excavación y los materiales que han ido apareciendo son una clara muestra de la vida de los últimos musulmanes en el norte de Extremadura. Una buena representación de los objetos aparecidos en las últimas campañas de excavación formará parte de la exposición temporal “Le Maroc Médiéval (1053-1465)” que se celebrará en el Museo del Louvre entre el 14 de octubre próximo y el 19 de enero de 2015, y posteriormente en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Rabat, del 2 de marzo al 1 de junio de 2015.  Las piezas del Museo de Cáceres que viajarán a París y a Rabat son un tesorillo formado por ocho monedas de oro, dinares, fechados entre los años 1087 y 1143, un peón y una torre de hueso que pertenecieron a un juego de ajedrez que se fecha entre los siglos XI y XII, un extraordinario molde hecho en piedra para la fundición de amuletos metálicos, un ataifor o recipiente cerámico para alimentos, un amuleto de plomo en forma de espada y cinco puntas de flecha y de jabalina, hechas de hierro. Todos los materiales proceden de la época de dominación de al-Andalus por los almorávides y los almohades.

Como piezas del mes se han elegido tres colgantes realizados en vidrio de color negro decorados mediante la técnica de inclusión con un hilo blanco también de vidrio. La fragilidad del material hace muy difícil su conservación por lo que son raros en los yacimientos islámicos. La dispersión de los tres colgantes, cada uno procede de un lugar distinto de la fortaleza, impide asegurar que pudieran formar parte de un único adorno o estar montados en un mismo collar. Uno de ellos es cónico y macizo, los otros dos tienen forma cilíndrica con el extremo redondeado y uno de ellos conserva la  anilla de sujeción perpendicular para ser colgado. Un detalle llamativo que comparten estos dos últimos colgantes es su morfología hueca, lo que indica que podría tratarse de amuletos, ya que el hueco serviría para introducir un papel con fórmulas mágicas o profilácticas y luchar contra el mal de ojo.  

 

La Pieza del mes. Agosto de 2014

Tabla para el control del lavado de ropa

Madera y papel adherido

Villanueva de la Serena (Badajoz), primer tercio del siglo XX

 

 

 

La generalización de las lavadoras mecánicas y automáticas en los domicilios, a mediados del siglo XX, trajo consigo la desaparición del oficio de las lavanderas, una de las ocupaciones más duras y molestas que han existido, y que siempre han llevado a cabo las mujeres. Entre las tareas que las mujeres llevaban a cabo en sus hogares, además de la crianza y el cuidado de los hijos y de las personas mayores, la preparación de las comidas, la limpieza y arreglo de la casa y muchas otras, se encontraba el lavado de la ropa, tanto la de vestir como la de la casa. Por supuesto, a estas tareas se unían todas las demás faenas agrícolas y ganaderas que la mujer realizaba fuera del hogar, casi siempre sin remunerar.

 

Las familias más acomodadas tenían entre su servidumbre mujeres que se dedicaban al lavado de la ropa, pero tanto las clases medias como gran parte de las comunidades religiosas, hospitales y hospicios, contrataban este servicio con alguna de las muchísimas lavanderas que se dedicaban profesionalmente a este oficio. La ausencia de agua corriente y del espacio necesario en la mayoría de las viviendas obligaba a las mujeres a desplazarse, a veces varios kilómetros, cargando los fardos de la ropa hasta las corrientes de agua o charcas donde estaba permitido el lavado; en la ciudad de Cáceres los lavaderos más populares eran Hinche, la Madrila y Beltrán, en el entorno del regato de Aguas Vivas, así como otros más alejados en las antiguas minas de Valdeflores, y por supuesto las charcas de Malpartida, Casar de Cáceres y Arroyo de la Luz. Cada semana, en invierno y en verano, decenas de lavanderas de estos pueblos iban andando a la capital para recoger casa por casa los hatos de ropa sucia y devolver la ropa lavada de la semana anterior.

 

El lavado de la ropa incluía un primer remojado de las prendas golpeándola con una paleta de madera y, después, el procedimiento de la llamada colada, consistente en hacer pasar varias veces (colar) lejía por una cuba, dotada de un desagüe, donde la ropa estaba sumergida en agua hirviendo. Esto solía hacerse mezclando el agua con cenizas, que tienen el principio activo de la sosa y la potasa, capaces de disolver las materias grasas. Tras ello, se remojaba y enjabonaba la ropa y se dejaba al sol sobre la hierba, para que de ese modo se blanqueara, después se aclaraba con agua y finalmente se volvía a tender para su secado. En las casas de los clientes, cada uno de ellos tenía marcada su ropa para evitar confusiones, y era usual que se utilizaran cartones o tablas como la que exponemos para llevar el recuento de las prendas que se llevaba la lavandera, las mismas que debía devolver una semana después; en un mundo en que el analfabetismo femenino estaba tan extendido, el sistema de recuento evitando los guarismos resultaba sumamente útil. La tabla que se expone fue donada al Museo de Cáceres en 2010 por Dña. Milagros Bornay.

La pieza del mes. Julio de 2014

Virgen de la Ternura o Heleoúsa (2013)

Santiago Sánchez Junco (Salorino, 1983)

Mosaico

La Virgen de la Ternura (en griego Heleoúsa o Glykophilousa) es un tipo iconográfico de representación de la Virgen con el Niño en el que María sostiene a su Hijo en sus brazos y sus caras se tocan mientras Jesús extiende su brazo hasta tocar el hombro de su Madre. Es una forma de representar la tierna relación entre Madre e Hijo muy particular del arte bizantino, y que hunde sus raíces en la tradición cristiana de Egipto, el mundo copto; de ahí también la presencia en la parte superior de las conocidas abreviaturas griegas MP-ΘΥ (Μήτηρ Θεού), que significan «Madre de Dios».

A la relación de amor entre María y el Niño, a esa condición de Madre de Dios se la designa etimológicamente como Theotokos, y tiene la función de mostrar a los fieles a la Virgen como Madre de todos los cristianos; la Iglesia, como plasmación terrenal del amor materno de la Virgen, se configura así como el ámbito en que se produce la plenitud de la relación entre Dios y su pueblo, a través de la Madre común.

La obra que se expone recoge este modelo tradicional en la iconografía bizantina representado mediante la técnica del mosaico; así, el icono que habitualmente es pintado al temple sobre tabla se trata aquí con una técnica que, si bien es conocida y profusamente utilizada por este arte, suele serlo como revestimiento de muros y plasmando grandes escenas religiosas y civiles. Aquí, el artista ha querido aplicar el mosaico a esta pequeña obra de devoción y de carácter más intimista.

Los materiales utilizados son teselas cortadas de revestimiento cerámico o gresite junto a vidrio de diferentes tipos con pan de oro en su interior y otros elementos secundarios como vidrio Tiffany, DM, etc. En general, el artista ha buscado crear la sensación de tridimensionalidad mediante el juego con las diferentes alturas del material utilizado, lo que rompe el carácter plano que habitualmente caracteriza al icono bizantino. Al mismo tiempo, el minucioso trabajo permite la observación a escasa distancia utilizando las líneas de unión de las distintas piezas para dibujar el contorno de las figuras, incorporando influencias de la técnica de la taracea o el trencadís modernista.

Esta Pieza del mes, realizada por el joven artista cacereño Santiago Sánchez Junco, pertenece a una colección particular y ha sido expresamente cedida para su exposición durante el mes de julio.

 

La Pieza del mes. Junio de 2014

Inscripción y retratos romanos

Siglo I. Talavera la Vieja

Mármol

 

 

Como se sabe, el enclave de la ciudad romana de Augustobriga viene siendo identificado con la población de Talavera la Vieja, municipio desaparecido en 1963 bajo las aguas del pantano de Valdecañas, en el río Tajo.

 

En 1952, en el curso de unas obras de canalización de agua para regadío, se hallaron casualmente las cabezas en mármol de un hombre, una mujer y un niño. Por diferentes motivos, estos objetos permanecieron en dependencias del Ayuntamiento, en lugar de ingresar en el Museo de Cáceres como establecía la ley; en 1963, cuando tuvo que disolverse el municipio por la inminente inundación de su término, las piezas pasaron a manos privadas de manera irregular, ocultándose del disfrute público como patrimonio común de todos los extremeños. Igualmente la inscripción fue hallada en 1887 en la muralla romana de Talavera la Vieja, y su texto, una dedicatoria al Senado y al pueblo de Augustobriga, permitió en su día identificar de manera inequívoca la ciudad romana con el pueblo conocido como Talaverilla. La lápida se mantuvo también en manos privadas desde su hallazgo y dice así: 

 

C(AIVS) IVLIVS C(AII)  F(ILIVS) Gl[- - -]

 SENATVI POPV(LOQVE)

AVGVSTOBR(IGENSI)

 HOSPES D(ONVM)

DAT

 

Afortunadamente, una actuación judicial de 1994 determinó la devolución de los objetos a la titularidad pública y su depósito en un museo estatal. En ese mismo año, la Junta de Extremadura iniciaba la inscripción de todo el conjunto como Bienes de Interés Cultural, dándoles la máxima protección permitida por la ley y comenzando una larga serie de gestiones para su devolución a Extremadura que ha culminado recientemente gracias a los esfuerzos desplegados desde la Consejería de Educación y Cultura y a la colaboración del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

 

El estilo de las cabezas-retrato, y especialmente los peinados que lucen tanto las dos masculinas como la femenina, permiten atribuirles una datación en torno a mediados del siglo I d. C., en época claudia o neroniana; su regular estado de conservación nos ha privado de apreciar en mayor detalle el virtuosismo del escultor, pero aún nos permite el disfrute de tres grandes obras del arte romano en nuestra provincia. Tanto las esculturas como la inscripción pasan a engrosar la colección estable del Museo de Cáceres y a formar parte de su exposición permanente, ampliando la representación arqueológica de época romana.

La Pieza del mes. Mayo de 2013

Cupones de Racionamiento

Papel

Provincia de Badajoz, primer semestre de 1949

Entre las desastrosas consecuencias de la Guerra Civil española de 1936-1939 y el posterior aislamiento internacional a que se vio sometido el Régimen franquista, se encuentra la escasez de productos alimenticios de todo tipo y los consiguientes problemas de abastecimiento, que causaron una verdadera crisis de subsistencia en la que sucumbieron no pocos ciudadanos, especialmente niños, enfermos y personas mayores.

 

Para tratar de paliar esta gran necesidad e intentar garantizar una equitativa distribución de los alimentos disponibles, el Estado instituyó el uso de la Cartilla de Racionamiento, que estuvo en vigor desde mayo de 1939 hasta mayo de 1952. Según este sistema, cada individuo (al principio cada familia) disponía de una cartilla en que se le asignaban cupones para la retirada de los productos de primera necesidad que podía consumir cada semana; la cantidad de alimentos era fijada por la Comisaría General de Abastos, que a través de sus delegaciones provinciales indicaba los establecimientos de ultramarinos o panadería adonde podían acudir los ciudadanos con sus cupones, que previamente habían pagado de acuerdo con unos precios también fijados por la misma Comisaría General.

 

Los alimentos, y otros productos distribuidos, cambiaban según las necesidades, el suministro disponible y la categoría de la Cartilla, ya que había varios grupos: hombres adultos, mujeres adultas (ración del 80% del hombre adulto), niños y niñas hasta catorce años (ración del 60% del hombre adulto) y hombres y mujeres de más de sesenta años (ración del 80% del hombre adulto); además, la asignación de cupos podía ser diferente también en función del tipo de trabajo del cabeza de familia. Un modelo de la cantidad media asignada por persona para una semana podía incluir más o menos un cuarto de litro de aceite, 100 gramos de azúcar terciada, 100 gramos de garbanzos, 200 de jabón, 1 Kg. de patatas y un bollito diario de pan de 100 gramos. La carne, por otro lado, tenía su propia cartilla aparte.

 

Teóricamente no era posible adquirir los productos racionados fuera del sistema establecido, pero rápidamente surgió la picaresca de quienes vendían los productos en el mercado negro a precios muy superiores a los fijados. Mediante el llamado estraperlo, quienes podían permitírselo compraban cantidades superiores a las autorizadas o alimentos que no se ofrecían en el sistema legal, lo que favoreció el surgimiento de grandes fortunas basadas en una corrupción generalizada que afectaba a productores, intermediarios, consumidores y a las propias autoridades encargadas del control del sistema.

La pieza del mes. Abril de 2014

«Candelaria» (1933)
Enrique Pérez Comendador (1900-1981)
Escultura en piedra caliza policromada

 

Esta talla del escultor Enrique Pérez Comendador (Hervás, 1900 – Madrid, 1981) pertenece a la colección del Museo Pérez Comendador-Leroux de Hervás, y se expone en el marco del proyecto «Candelaria Itinerante», en el que participan el Museo Etnográfico Textil de Plasencia, El Museo de Cáceres y el Museo del Escultor Mateo Hernández de Béjar (Salamanca), además del propio Museo Pérez Comendador-Leroux de Hervás.

 

La obra en cuestión debe contextualizarse en un momento del Arte español marcado entre el año 1925, cuando Comendador ejecuta su primer monumento público, el busto de Gabriel y Galán en Cáceres, coincidiendo con la Exposición del Traje Regional Español y la Exposición de Artistas Ibéricos, y 1938, ya durante la guerra civil, en que Comendador realiza, poco antes de acabar su pensionado en Roma, su obra «Serenero» un desnudo femenino en madera.

 

Se sabe que tanto Pérez Comendador como su esposa, la pintora Magdalena Leroux, ya habían estado en Candelario (Salamanca) hacia 1930; por esos años, el escultor de Hervás cultiva profusamente la talla policromada en piedra, mármol, barro o madera, y paralelamente los trabajos del fotógrafo José Ortiz Echagüe dan a conocer esenciales aspectos artísticos de la indumentaria tradicional de Candelario. Todo ello coincide con el proceso de formación del Museo del Traje, surgido tras la exposición de 1925, que cristalizará en la fundación del Museo del Pueblo Español (1934).

 

Probablemente imbuido de ese ambiente de reivindicación artística del traje tradicional, Comendador crea una obra cuya policromía recupera el arte de los imagineros sevillanos del siglo XVI partiendo de la representación de un personaje de carne y hueso, Dña. Petra Muñoz, que aparece ataviada con las prendas típicas del traje de «Candelaria»: el jubón, el serenero o mantoncillo que cubre el talle, el moño «de picaporte» y el aderezo de filigrana. Esta representación humana y realista adquiere una dimensión casi sacra, al incorporar el dorado de la policromía y representar a la mujer al estilo de una Dama oferente, con una colodra, o vaso de cuerno, en la mano que inmediatamente trae a la memoria la referencia de la Dama de Elche, la cual Comendador había visto en el Louvre precisamente por esos años.

 

Por otro lado, el gesto de los brazos cruzados sobre el pecho es una inevitable referencia al arte oriental de raigambre egipcia, algo apreciable también en otra pequeña figura de Comendador que representa a una «Candelaria» de cuerpo entero adelantando su pie izquierdo al estilo de la estatuaria egipcia que también conoció el artista en sus visitas al Louvre en los primeros años de la década de 1930.

Candelaria itinerante

Presentación de "La Pieza del mes". Abril de 2014