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martes, 2 de abril de 2013

La Pieza del mes. Abril de 2013


 
Celada
Siglos XV-XVI. Provincia de Cáceres
Hierro
 
La celada es un casco medieval originario del norte de Italia, que gozó de una enorme popularidad en la Europa de  los siglos XV-XVI. La celata italiana tiene su origen en los centros de fabricación de grandes armaduras de la región de Lombardía y el Véneto, especialmente Milán y Venecia. Es una evolución a partir del bacinete, un casco hemiesférico puntiagudo de hierro con o sin visera utilizado en toda la Edad Media, que no proporcionaba protección suficiente a la cara de los guerreros.  En origen la celada no contaba con visera, lo que dejaba al descubierto el cuello y las mejillas del guerrero, esto se solucionó alargando hacia adelante los lados del casco que con frecuencia sólo dejaba expuesto los ojos, la nariz y la boca. Al estar abierto proporcionaba un amplio campo de visión, estando indicado su uso para la infantería de a pie, especialmente arqueros y ballesteros. Para proteger el cuello se  prolongó la parte posterior, el cubrenuca, rasgo que a la larga se convertirá en el signo característico de este tipo de cascos.
 
A través del contacto con Italia, la celada pronto se hizo muy  popular en Francia, Inglaterra y los Países Bajos y finalmente fue adoptada en el sur de Alemania con el nombre de Schallern (concha, o tazón), donde fue reelaborada con influencias locales en los talleres de Augsburgo y Nüremberg, haciéndose más pronunciada la longitud de la cola de casco. Con el tiempo, algunos ejemplares añadieron visera con una simple ranura para la visión, y babero articulado con el fin de proteger toda la cabeza.
 
La pieza del mes es una celada ligera sin decoración, siguiendo los modelos italianos. Está forjada en hierro de una sola pieza. La calva tiene forma semiesférica con cresta central hasta la parte posterior, donde el cubrenuca es alargado y elevado con borde reforzado mediante vástago de hierro, recubierto por el metal del borde enrollado sobre sí mismo. La parte frontal es abierta, pudiendo haber perdido la visera móvil ya que presenta remaches y orificios de remaches perdidos utilizados para unir el material de refuerzo en el interior y la correa de sujeción. Presenta leves pérdidas de metal en algunas partes, especialmente la cresta.
 
Progresivamente en las primeras décadas del siglo XVI se abandona su uso, siendo reemplazado por un nuevo tipo de casco con visera fija y prolongada, la borgoñota o celada borgoñona, que posteriormente sería sustituida por los celebres morriones españoles, popularizados por los tercios y conquistadores hispanos del Siglo de Oro.

lunes, 19 de noviembre de 2012

Conferencia. El retablo en la Diócesis de Plasencia, siglos XVI-XVIII



Mañana martes, 20 de Noviembre, se celebra en el Museo de Cáceres a las 19,45 horas, la tercera charla del Ciclo de Conferencias “Historia y Patrimonio cultural de Cáceres (II)”, organizado por la Asociación “Adaegina” Amigos del Museo de Cáceres en colaboración con el propio Museo.

El título de la conferencia es “El retablo en la Diócesis de Plasencia, siglos XVI-XVIII”, y correrá a cargo de D. Vicente Méndez Hernán, Profesor de Historia del Arte de la Universidad de Extremadura y Socio de “Adaegina”.

Vicente Méndez es Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Extremadura, habiendo alcanzado el Premio de Doctorado de la Uex. Máster en Conservación y Restauración del Patrimonio Arquitectónico y Urbano por la Universidad Politécnica de Madrid, Escuela Superior de Arquitectura, ha formado parte de 12 proyectos de Investigación I+D, subvencionados por el MEC y la Junta de Extremadura, actividad que en la actualidad continúa vigente.

En la actualidad es miembro del equipo que integra el proyecto subvencionado por el Ministerio de Economía y Competitividad, titulado: Entre Toledo y Portugal: Miradas y Reflexiones contemporáneas en torno a un paisaje modelado por el Tajo. Desde 1996 se dedica a la investigación del Patrimonio Cultural de Extremadura, lo que tiene su reflejo en varios libros, como La platería en la Comarca de la Serena (Siglos XVI-XVIII) )(2000); El pintor Antonio Juez Nieto (2002); El escultor Pedro de Torre-Isunza (2003); El retablo en la Diócesis de Plasencia (Siglos XVII-XVIII) (2004); El Taller de los Hermanos Tinoco (2007); Maestros de hacer órganos en la provincia de Cáceres (Siglos XVI-XIX); Catálogo razonado de la colección de grabados del Museo de Bellas Artes de Badajoz (2008), etc. A ello se suma la serie de publicaciones que ha realizado con motivo de la estancia de investigación que realizó en Argentina en el año 2004.

Es Profesor Titular de Historia del Arte, en el Departamento de Arte y Ciencias del Territorio de la Universidad de Extremadura y miembro del Grupo de Investigación ARPACUR, de la Universidad de Extremadura, dirigido por la profesora María del Mar Lozano Bartolozzi.

miércoles, 14 de noviembre de 2012

Conferencia. El retablo de Morales de Arroyo de la Luz. Una nueva visión



El próximo jueves, 15 de Noviembre, a las 19,45 horas, se ofrecerá la segunda charla del Ciclo de Conferencias "Historia y Patrimonio cultural de Cáceres (II)" ofrecido por la Asociación "Adaegina" Amigos del Museo de Cáceres y por el propio Museo de Cáceres.

La conferencia lleva por título "El retablo de Morales de Arroyo de la Luz. Una nueva visión", y correrá a cargo de D. Fernando Claros Vicario, profesor de Bachillerato y socio de "Adaegina".

Fernando Claros es licenciado en Historia de la primera promoción de la Universidad de Extremadura, en 1977 inició su docencia en Barcelona, aunque a los dos meses consiguió una plaza en el Colegio Libre Adoptado de Alcántara, del que fue Secretario. Tras superar las oposiciones de Agregado, es destinado en expectativa de destino al Instituto de Bachillerato de Navalmoral de la Mata, siendo varios años Secretario de dicho Instituto.

Tras un año también en expectativa en el Instituto de Bachillerato “El Brocense” de Cáceres, consigue la plaza definitiva en el IES “Santa Eulalia” de Mérida, siendo Jefe de Estudios de dicho centro. Obtiene el traslado al IES “Luis de Morales” de Arroyo de la Luz, en el que desempeña el cargo de Jefe de Estudios y gana la cátedra de Geografía e Historia. Al mismo tiempo desarrolla en este centro una gran actividad con la AMPA, organizando visitas a Toledo, Ávila, Salamanca, Cáceres y Mérida. En estas mismas fechas publica, en colaboración con otros profesores el material multimedia “Monumentos arquitectónicos de Extremadura”.

Su último destino fue en el IES Norba Caesarina, centro en el que llevó la coordinación de las Tecnologías de la Información y Comunicación hasta su jubilación. Durante este período se afilió a "Adaegina", siendo durante un tiempo vocal de Arqueología. Actualmente realiza el curso de voluntariado del Museo de Cáceres.

lunes, 26 de marzo de 2012

Ciclo de Conferencias "Historia y Patrimonio cultural de Cáceres"


Conferencia

Martes, 25 de Marzo a las 19,30 horas

«El Convento de San Pablo de Cáceres»

Por D. Serafín Martín Nieto, Profesor de Secundaria 
Asistencia libre y gratuita


Serafín Martín Nieto se licenció en Filología Románica en la primera promoción de la Universidad de Extremadura, y es además Diplomado en Filología Germánica. Desde 1980 ejerce como Profesor de Francés en el IES «Ágora» de Cáceres, de cuya Sección Bilingüe de Francés es Coordinador, habiendo desempeñado también funciones de Asistente de Lengua Española en el “Lycée Henri IV” de Béziers (Francia).
Es Académico correspondiente de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes y de la Real Academia de la Historia por la Provincia de Cáceres, siendo autor de numerosas publicaciones sobre Cáceres y Extremadura, entre las que destacan la monografía La pasión según Cáceres o artículos como “El convento de las comendadoras de Sancti Spiritus de la villa de Alcántara en el siglo XVI” (2008), “La capilla y camarín de Jesús nazareno en la cacereña Parroquia de Santiago” (1998), “La Guerra de la Independencia y los institutos religiosos de la villa de Cáceres” (2008-2010).


miércoles, 21 de marzo de 2012

Ciclo de conferencias "Historia y Patrimonio cultural de Cáceres"

Conferencia
Jueves, 22 de Marzo a las 19,30 horas
«Ñuflo de Chaves, un conquistador extremeño poco conocido»
Por D. Francisco Cillán Cillán, Profesor de Secundaria y Cronista oficial de Puerto de Santa Cruz. Socio de Adaegina
Salón de Actos del Museo de Cáceres
Asistencia libre y gratuita 

Francisco Cillán Cillán, ha sido Maestro y Profesor de Educación Secundaria (Lengua y Literatura Española), durante cuarenta y dos años. Licenciado en Filología Hispánica y Dr. en Filosofía y Letras, Cronista Oficial de Puerto de Santa Cruz (Cáceres), y miembro de la Asociación Nacional de Cronistas Oficiales de España. Colabora con revistas comarcales, regionales y nacionales donde tiene publicado varios artículos de carácter psicopedagógicos así como los libros Legislación de la Educación Especial en España y la específica de la Comunidad Autónoma de Extremadura (2004); Atención a la Diversidad en el Marco de la LOE (2007); Los trastornos de espectro autista en la escuela inclusiva (2008). Pero ha realizado su mayor labor investigadora en el campo histórico, antropológico o folklórico con múltiples artículos y libros entre los que destacan  Puerto de Santa Cruz, un condado del siglo XVII (1995);  La religiosidad de una villa extremeña durante el Antiguo Régimen (1997); Nanas y Rimas de la Primera y de la Segunda Infancia (2004); Rimas de la Tercera Infancia y de la juventud (2005), y los realizados en colaboración con José Antonio Ramos: El Procesionario de Trujillo del siglo XVIII (2010) y  El Procesionario del siglo XVI (2011).

Ha sido cofundador de revistas, prologado libros, participado en congresos y asiduo comunicador en los “Coloquios históricos de Trujillo”, desde 1994, donde ha presentado en los respectivos años múltiples trabajos.



jueves, 5 de enero de 2012

La Pieza del mes. Enero 2012


Nuestra Señora de Gracia
Anónimo del siglo XVI-XVII
Óleo sobre tabla


La Virgen con el Niño Jesús es uno de los principales iconos de la Cristiandad, representando a la Virgen María, madre de Jesús, y su Hijo. Este título de Madre de Dios, que deriva del griego Theotokos, fue adoptado oficialmente por la Iglesia Cristiana en el Concilio de Éfeso, en  el año 431. El significado teológico en ese momento fue enfatizar que el Hijo de María, Jesús, era completamente Dios y también completamente humano, y que María era la madre de la naturaleza humana de Cristo y también de la divina.

La primera representación de la Virgen con el Niño que se conserva puede ser una pintura mural del siglo II en la catacumba de Priscila, en Roma, en la que aparece la Virgen sentada amamantando al Niño, quien a su vez vuelve la cabeza para mirar al espectador, ambos acompañados de un profeta, quizá Balaam.

En el Imperio de Oriente se desarrollaron las primeras representaciones de la Virgen con el Niño, que aparece entronizada, incluso portando la cerrada corona bizantina incrustada de perlas con colgantes, con el Niño Jesús en su regazo. En Occidente, los hieráticos modelos bizantinos fueron seguidos estrechamente durante la Baja Edad Media, pero con la creciente importancia del culto a la Virgen en los siglos XII y XIII se desarrollaron una amplia variedad de modelos para satisfacer la corriente de unas formas de piedad más intensamente personales. A la Virgen Majestad, que dominó el arte del siglo XII, le siguió una Virgen más humana, que no solo sirve de trono al niño, sino que se representa como una verdadera madre relacionada con su hijo. A partir del Gótico y el Renacimiento el conjunto va adquiriendo mayor humanización y naturalismo y va perdiendo ese hieratismo de épocas anteriores.

La iconografía varía entre imágenes públicas y privadas, dedicadas éstas a la devoción personal en las habitaciones particulares. Normalmente, a este tipo de devoción privada se dedicaba la conocida como Virgen de la Leche, que representa a la Virgen amamantando al Niño.

En ocasiones, María y Jesús aparecen acompañados por otros personajes, como San José, en este caso se habla de una Sagrada Familia o Santa Ana, madre de la Virgen. En el siglo XV fue muy frecuente acompañarlos de la imagen de San Juanito, es decir, San Juan Bautista Niño, que era primo de Jesús y fue considerado su precursor. Incluso pueden aparecer con otros santos, siendo las razones muy variadas, o con ángeles.

Esta obra del Museo de Cáceres representa a «Nuestra Señora de Gracia». La Virgen sujeta al Niño sobre sus brazos mientras lo mira y éste, que mira al espectador, lleva en su mano izquierda una flor y en la derecha un pajarito, motivo que se repite en otras representaciones de la Virgen de Gracia donde el Niño aparece con un pajarito con una cuerda atada a la pata.

La obra ingresó en el Museo por compra tras la Guerra Civil; en el reverso de la tabla puede leerse «Nossa Sra. da Graça», lo que indica que probablemente es una obra portuguesa que podría fecharse a finales del siglo XVI o principios del XVII atendiendo a la iconografía de la Virgen, que viste manto azul y túnica carmesí, ya que a partir de esos momentos empieza a imponerse la túnica blanca, en alusión a la pureza inmaculada, en numerosas representaciones marianas.

lunes, 4 de abril de 2011

La Pieza del mes. Abril de 2011



Portapaz con la Virgen Madre

Bronce y esmaltes

Siglo XVI


El portapaz es un objeto religioso cuyo uso estaba destinado a los fieles que se lo pasaban entre ellos para besarlo en el momento de la misa en que se daban la paz. Son piezas pequeñas que no suelen medir, en los casos mayores, más de 12 ó 15 cm. de alto y algo menos de ancho.

Los más antiguos portapaces que se conservan en los tesoros de las iglesias datan del siglo XV y presentan, naturalmente, las maneras góticas; sin embargo, la época que más ejemplares nos ha legado corresponde a los siglos XVI y XVII, periodo en el que el portapaz se desarrolla plenamente y durante el que su tipología va cambiando según los modelos arquitectónicos de cada momento.

Tipológicamente parece ser que los portapaces derivaron, en sus comienzos, de los relicarios en forma de edículos, pues este aspecto presentan los primeros ejemplares de época gótica, formados por una pequeña hornacina o placa en la que se sitúan las figuras de bulto, enmarcadas por pilastras y cubiertas con doselete. Tanto relicarios como portapaces dependían claramente de las formas arquitectónicas.

La existencia del portapaz durará hasta finales del siglo XVIII o comienzos del XIX, pues los postreros ejemplares conocidos corresponden al último rococó, o más raramente al primer neoclásico, pero no parecen encontrarse portapaces posteriores a mediados del siglo XIX, quizá por la caída en desuso de darse la paz públicamente durante la misa.

El portapaz del Museo de Cáceres es de bronce esmaltado y presenta a la Virgen Madre con el Niño; la Madre de Jesús viste túnica azul con remate en granate. Está representada de medio cuerpo y sujeta con la mano izquierda al niño desnudo. Ambas figuras, en relieve, aparecen nimbadas y sobre una luna creciente. Se encuadran en un templete arquitectónico, de estilo renacentista, coronado por tres frontones curvos, el central de mayor tamaño y con un crucifijo, que apoyan sobre dos columnas con el fuste esmaltado en azul.

En la parte trasera presenta un asa, por donde se cogía para pasarlo de un fiel a otro. En el Museo Lázaro Galdiano de Madrid se conserva un ejemplar prácticamente idéntico a éste, que viene siendo fechado en el siglo XVI y atribuido a escuela española, lo que nos ayuda a datar el portapaz que exponemos en la citada centuria.

Esta pieza apareció casualmente en una escombrera cercana a la ermita de la Estrella, en Salvatierra de Santiago en los años 90 del siglo pasado, siendo donada al Museo de Cáceres por Don Marcelino Moreno Morales en 2010.

martes, 16 de noviembre de 2010

XIV Ciclo de Conferencias




Organizado por el Museo de Cáceres y la Asociación “Adaegina” Amigos del Museo de Cáceres

Jueves, 18 de Noviembre de 2010. 19,30 horas

“Juan de Montejo, escultor del último Renacimiento. A propósito del San Lucas del Museo de Cáceres”

Por D. Luis Vasallo Toranzo, Profesor de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid

martes, 28 de septiembre de 2010

La Pieza del mes. Octubre de 2010


Cruz de altar

Finales del siglo XVI-principios del XVII

Madera, nácar y tinta negra.

44,4 x 18,8 x 9,2 cm.


Se trata de una pieza de altar, recientemente restaurada, que responde al modelo de la llamada Cruz de Jerusalén, en razón de su terminación con extremos trilobulados. Según ha estudiado Marcos Villán, estas cruces se fabricaban bajo el control de los santuarios franciscanos de los Santos Lugares para su entrega a los peregrinos o su envío a los conventos e iglesias europeas, por lo que frecuentemente aparecen en los conventos de las distintas ramas de la orden. En este sentido se conservan otros ejemplares en Arenas de San Pedro, Segovia, Valladolid y, Medina de Rioseco, todas de madera recubiertas con placas de nácar decoradas.

La cruz del Museo de Cáceres, ingresada en 1919 como parte del legado testamentario de D. Vicente Paredes Guillén, presenta un basamento en forma de tronco de pirámide asentado en tres pequeños cilindros, y otros tres en cada uno de los lados del basamento. En la parte superior descansa la cruz propiamente dicha. Su brazo vertical presenta dos cilindros en la parte inferior, dos en la parte media y tres en la superior, al igual que los extremos de los brazos horizontales, formando así cinco cruces, dando lugar a la denominada Cruz de Jerusalén. Estos cilindros están decorados con bases geométricas de nácar cuya decoración consiste en rombos con dos tipos de incisiones, resultando una figura similar a un copo de nieve. Todos los cilindros producen la sensación de adornos circulares o volutas.

La decoración de la cruz se basa en la técnica de la taracea con nácar. En el basamento, dentro de un óvalo, aparece la figura de San Buenaventura portando un árbol en la mano derecha y sosteniendo lo que podría ser un rosario en la izquierda, rodeado de flores y los motivos geométricos de los cilindros, y todo enmarcado por una cenefa de motivos geométricos.

En el centro de la cruz aparece Cristo Crucificado, de tres clavos y cubierto con paño de pureza anudado a la cadera cayendo por el lado izquierdo. Enmarcado por una cenefa de motivos geométricos, sobre él, en una pequeña madera incrustada, vemos la inscripción INRI y, encima, la representación circular del emblema franciscano, los brazos cruzados de Cristo y San Francisco (con el hábito) y la cruz entre los dos brazos en la parte superior de estos. Significa la conformidad de San Francisco con Cristo: el crucificado del Alverna y el crucificado del Gólgota.

Debajo de Cristo aparece la Virgen con una sola espada que le atraviesa el pecho, haciendo alusión a la profecía de Simeón que el día de la Presentación de Jesús en el Templo, le anuncia a la Virgen que una espada de dolor le atravesará el alma. En el siglo XV se pasa de una espada a siete, correspondiendo con los siete dolores que la Virgen sufre por su hijo.

Entre ambas figuras se muestra un círculo con la Cruz de Jerusalén. Surgió como escudo de armas del reino de Jerusalén (1098) cuando la Primera Cruzada capturó la ciudad santa y eligió a Godofredo de Bouillon, duque de la Baja Lorena, como rey de Jerusalén. Es una cruz grande central con cuatro cruces griegas, una entre cada brazo de la mayor. Un total de cinco cruces representa las cinco llagas de Jesucristo al ser crucificado: dos en las manos, dos en los pies y una en el costado. También se considera que la Cruz grande simboliza a Jesucristo y las cuatro pequeñas a los cuatro evangelios proclamados en las cuatro esquinas de la tierra, comenzando en Jerusalén.

martes, 3 de agosto de 2010

La Pieza del mes. Agosto de 2010


Olambrilla
Cerámica vidriada
Convento de San Benito (Alcántara). Siglo XVI

Se denomina olambrilla a un tipo de azulejo pequeño y cuadrado de medidas comprendidas entre 8 y 10 centímetros de lado.


La olambrilla del convento alcantarino está realizada con la técnica de arista, surgida probablemente en el último tercio del siglo XV en Sevilla, y que consistía en imprimir el dibujo de un molde o matriz presionándolo sobre el barro fresco. Las aristas resultantes impedían que los óxidos con los que se coloreaban los azulejos se mezclaran durante la cocción. La facilidad y rapidez de esta técnica provocó el progresivo abandono de la técnica de la cuerda seca e impulsó la actividad en los talleres de alfarería o alfares de Sevilla, Granada, Muel y Toledo.


La técnica de arista también supuso la introducción de nuevas imágenes decorativas de estilo renacentista y la aparición de nuevos tipos de azulejos como los verduguillos, piezas rectangulares que servían de marco a los zócalos y suelos, y los azulejos “por tabla”, destinados a decorar artesonados.


La pieza que comentamos formaba parte del desaparecido suelo o solería del refectorio del Convento de San Benito, estancia en la que se mostraba combinada con ladrillos, como describe Alonso de Torres y Tapia en 1763 en su Crónica de la Orden de Alcántara.


Ésta y otras olambrillas con motivos vegetales y figurativos de la misma procedencia donadas por Antonio Floriano al Museo de Cáceres en 1917, dan idea del variado programa iconográfico de la solería del refectorio, del que aún se conservaban algunos restos en 1961, según la información aportada por Miguel Muñoz de San Pedro, Conde de Canilleros.

El tema del león rampante fue muy repetido en vajillas y azulejos de arista y cuerda seca de talleres sevillanos y toledanos, y en azulejos de superficie plana de Talavera de la Reina y Manises en Valencia, aunque consideramos que esta pieza fue realizada entre 1505 y 1575, fecha de construcción del Convento de San Benito de Alcántara, y en alfares toledanos, por la similitud de sus colores con otras obras realizadas en esos mismos talleres.


La bóveda del refectorio del Convento de San Benito de Alcántara protagonizó un hecho curioso cuando fue ofrecida en 1930 por el precio de 14.000 dólares al magnate norteamericano William Randolph Hearst, que inspiró al personaje protagonista de la película Ciudadano Kane. Esta oferta fue finalmente rechazada, a diferencia de la techumbre de la biblioteca, que fue adquirida por el magnate en ese mismo año por 6.000 dólares.

martes, 29 de junio de 2010

La Pieza del mes. Julio de 2010


“San Lucas”

Juan de Montejo. (ca. 1590)

Madera policromada. 39 x 33 cm.


El escultor Juan de Montejo (¿?-1601), activo en las actuales provincias de Salamanca, Zamora y Valladolid durante el último tercio del siglo XVI, está siendo reconocido en las últimas décadas como uno de los principales imagineros del Renacimiento del occidente castellano en su época. Nacido en el seno de una familia de artistas salmantina, su arte deriva directamente de las propuestas de Juan de Juni, aderezadas con aportaciones romanistas.


Instalado en la ciudad de Zamora después de una estancia en Fuentesaúco, se convertirá en el principal escultor de la ciudad, superando al tradicional y acomodaticio Juan Falcote. La etapa central, aquella más fructífera de su carrera, la desarrollará en la ciudad del Duero, que finalmente abandonará para instalarse en Salamanca, desde donde atenderá encargos en la propia Zamora y en las vicarías salmantinas de Alba de Tormes y Medina del Campo. Precisamente sus labores para la actual villa vallisoletana le pusieron en contacto con algunos de los principales representantes del último romanismo escultórico, caso de Adrián Álvarez, Pedro de la Cuadra y Francisco Rincón.


A pesar de ello, en alguna ocasión su arte ha sido relacionado con la escultura riojana, sobre todo con la del entorno de Arbulo y Juan Fernández de Vallejo, donde se ensayó la misma apariencia popular en los tipos humanos, similares cabelleras ensortijadas y ropajes de voluminosos pliegues. Una de esas obras de Juan de Montejo, vinculada por la crítica con la tradición riojana, es un pequeño relieve de San Juan Evangelista presente en el Museu Marès de Barcelona. Formaba parte de un retablo para el que se tallaron todos los evangelistas, dos de los cuales, San Marcos y San Mateo, se encuentran en la colección del Lázaro Galdiano, mientras el cuarto, San Lucas, se localiza en el Museo de Cáceres.


En esta pieza cacereña, ingresada en nuestro Museo después de la última guerra civil por el Servicio de Recuperación Artística, se resumen algunas de las características del arte de Montejo. De Juni toma ese nerviosismo que mueve su cuerpo y genera su intensa mirada, mientras de los romanistas adopta el grave rostro de progenie miguelangelesca y los voluminosos y pesados ropajes que lo monumentalizan. Éstos se desarrollan artificiosamente, ocultando prácticamente el animal que lo identifica, y rodean al evangelista que queda enmarcado en un nítido perfil cerrado. La policromía original, dañada por los numerosos traslados y peripecias sufridos por la pieza, espera una limpieza que permita recuperar el brillo de las carnaciones a pulimento y los matices de los esgrafiados.


La fuerte personalidad de Montejo lo alejó de la congelada escultura practicada en los dos principales focos romanistas del occidente castellano: el leonés y, sobre todo, el vallisoletano, donde, como consecuencia de la directa influencia ejercida por el academicismo de Gaspar Becerra y, sin duda, como reacción a los abusos expresivos derivados de Berruguete y del propio Juni, se adoptó un clasicismo que ocultaba las pasiones humanas detrás de gestos y posturas estereotipadas. En Montejo, por el contrario, se mantuvo siempre un sustrato juniano que conseguía tensar las figuras y dotar de alma a la madera; dando lugar a unas fórmulas que se constituyeron en fundamento del arte de Sebastián Ducete, el último gran representante de la vía juniana en Castilla antes del triunfo del primer naturalismo barroco.

Texto: Luis Vasallo Toranzo

sábado, 6 de marzo de 2010

XIII Ciclo de Conferencias

Composición, perspectiva y paisaje construido en la obra pictórica de Fernando Gallego y sus discípulos
Jueves, 11 de Marzo de 2010. 19,30 horas

Por D. Francisco Sanz Fernández, Profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Extremadura


El próximo jueves, 11 de marzo, a las 19,30 horas, el Museo ofrece la conferencia de Francisco Sanz Fernández sobre aspectos esenciales de la obra del pintor de la escuela castellana Fernando Gallego, como son la composición, la perspectiva y el tratamiwento del paisaje.

Fernando Gallego es un pintor que trabaja en Extremadura y Castilla en el último tercio del siglo XV y primeros años del XVI, y está considerado como uno de los más representativos de la corriente hispanoflamenca; entre sus obras destacan el retablo de San Ildefonso en la Catedral de Zamora, la bóveda de la biblioteca de la Universidad de Salamanca, las tablas de Arcenillas (Zamora), hoy dispersas entre Arcenillas, el Museo Catedralicio zamorano y el Museo de Bellas Artes de Asturias, el retablo de San Lorenzo en Toro, el retablo de la Catedral de Ciudad Rodrigo (hoy en Tucson, Estados Unidos)y por supuesto el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Trujillo.

En cuanto al conferenciante, Francisco Sanz Fernández (Cáceres, 1976) es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Extremadura; su tesis versó sobre "El desarrollo arquitectónico y urbanístico de la ciudad de Trujillo durante el siglo XVI", estudio que acaba de ser publicado por la Junta de Extremadura.
Máster en Restauración y Rehabilitación del Patrimonio por la Universidad de Alcalá de Henares, comparte su labor docente en la Universidad de Extremadura con la investigación en análisis teóricos sobre arquitectura y mentalidad urbana durante el Renacimiento. Ha profundizado en la investigación de la obra de Fernando Gallego y de sus discípulos y colaboradores, publicando diversos libros y artículos sobre ello.

Ha sido galardonado con diversos premios de investigación, como el de Jóvenes Investigadores de la Fundación Xavier de Salas (2001 y 2003), o el de la Fundación Obra Pía de los Pizarro (2002 y 2006).

Entre sus publicaciones destaca Fernando Gallego y su taller en el Altar Mayor de Santa María de Trujillo. Circa 1490 (2008); Corpus de alarifes, Carpinteros de lo blanco, canteros y maestros de cantería activos en Trujillo durante el Renacimiento (2009); el referido Paisaje, percepciones y miradas urbanas de una ciudad del Renacimiento (2009), etc.

En la actualidad está terminando una novedosa investigación sobre el color en la arquitectura trujillana y altoextremeña del Renacimiento, en la que verán la luz algunos de los conjuntos arquitectónicos esgrafiados más monumentales y desconocidos del panorama nacional.

lunes, 15 de febrero de 2010

XIII Ciclo de Conferencias

La esclavitud en Extremadura
Jueves, 25 de Febrero de 2010
Conferencia a cargo de Dña. Rocío Periáñez Gómez


El próximo jueves 25, a las 19,30 horas, el Museo ofrece la conferencia de Rocio Periáñez sobre la esclavitud en Extremadura. La charla forma parte del XIII Ciclo de conferencias del Museo y está basada en las investigaciones llevadas a cabo por la Dra. Periáñez para su tesis doctoral "La esclavitud en Extremadura, siglos XVI-XVIII".

A lo largo del estudio que se expondrá, se revela la importancia de la región extremeña como foco de presencia de una considerable población esclava en la Edad Moderna y de un activo punto de comercio esclavista a escala nacional situado en Zafra. Además, la autora ha tratado de dar a conocer aspectos importantes del fenómeno como el número de esclavos que hubo, su origen y precio, el trabajo que realizaban, el perfil de sus propietarios, el concepto social que se tenía de los esclavos y el proceso de liberación al que algunios de ellos pudieron acceder.

Rocío Periáñez es autora, además de la tesis citada, de un buen número de artículos sobre la criminalidad y la esclavitud en la Extremadura del Antiguo Régimen, entre los que destacan "La mujer esclava en la Extremadura de los tiempos modernos", "Cervantes, un cautivo entre cautivos", "Esclavos y libertos ante el Tribunal de la Inquisición de Llerena en el siglo XVI", etc.

La asistencia a la charla es libre y gratuita hasta completar el aforo de la sala.

martes, 2 de febrero de 2010

Las tablas de Morales de San Martín de Trevejo

Exposición, del 2 al 14 de Febrero
Salón de Actos del Museo


Existen pocos datos fidedignos sobre la biografía de Luis de Morales. Según Palomino, nace en torno a 1509 en Badajoz, aunque no están documentadas ni la fecha ni el lugar. Lo que sí es seguro es que en 1539 abre su taller en esta ciudad, vinculándose a ella de por vida con su familia; tampoco hay seguridad sobre la fecha exacta de su muerte, que tradicionalmente se fija en 1586, según las referencias de Palomino y Ceán Bermúdez.

En los últimos años de su vida, probablemente entre 1584-85, trabajó de nuevo en la iglesia del Conventual de San Benito de Alcántara, uno de los conjuntos más importantes del renacimiento en Extremadura, donde años antes había pintado un retablo para la capilla del Comendador de Piedrabuena. En esta ocasión, realizó dos retablos para las capillas absidiales de Santillán y Ovando, situadas en los laterales de la cabecera de la iglesia conventual. Con motivo de los episodios desamortizadores del siglo XIX, se deshicieron estos retablos y algunas de sus tablas acabaron en las iglesias de Santa María de Almocóvar, en Alcántara, y de San Martín de Trevejo, al norte de la provincia de Cáceres. Estas últimas fueron descubiertas por Daniel Berjano a principios del siglo XX.

Las tablas expuestas muestran modelos utilizados en los últimos años por Luis de Morales, y en ocasiones se percibe la colaboración de los oficiales de su taller. El Padre Eterno aparece representado en la figura tradicional de un venerable anciano barbado, portando en su mano izquierda un globo terráqueo ornado con la cruz, mientras levanta la diestra en ademán de bendecir. Viste túnica blanca y manto rojo, y responde al modelo utilizado habitualmente en el taller de Morales para efigiar a San José o al sacerdote que oficia en las diversas versiones de la “Presentación en el templo”. Muestra similitudes con la tabla de la Ascensión en Arroyo de la Luz en las manos, que serían realizadas por algún ayudante, ya que se alejan levemente de la finura habitual del maestro, y en la expresión del rostro, que muestra cierta congoja entre las abullonadas formas del manto.


En las calles laterales del retablo se ubicaban los santos. San Miguel Arcángel, vestido como un soldado romano con túnica blanca y una loriga dorada de imbricada ornamentación, aparece atravesando con su lanza la figura monstruosa del diablo, que se revuelve a sus pies. San Matías Apóstol aparece de pie, con las piernas cruzadas, al modo manierista, sosteniendo un libro en su mano izquierda, mientras que en la otra porta una lanza o pica. Viste túnica verdiazul y un manto carmesí de amplios y acusados pliegues. Sobre el dibujo y el conjunto de las figuras, donde detectamos la mano de oficiales del taller, destaca el tratamiento del color, en el que adivinamos las buenas maneras de Morales, que a pesar de sus años -contaba ya con setenta y seis- sigue mostrando la maestría que le caracterizó.

Las tablas se exponen antes de regresar a San Martín de Trevejo, después de que han sido objeto de un tratamiento de restauración por la empresa cacereña Gótico Restauración, por encargo del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura. Nuestro agradecimiento al Obispado de Coria-Cáceres y al Excmo. Ayuntamiento de San Martín de Trevejo.

martes, 22 de diciembre de 2009

La Pieza del mes. Enero de 2010


Coronación de la Virgen

Anónimo de la Escuela Española del siglo XVI

Óleo sobre tabla. 83 x 48 cm.

El tema de la Coronación de la Virgen cierra el ciclo de la Muerte y Glorificación de María. Inmediatamente después de su muerte o dormición, María sube a los cielos y allí es coronada por Cristo, Dios Padre o la Trinidad. Significa la culminación de su entrada triunfal en el cielo y proclama la realeza de la Virgen. En general, en la iconografía de la Edad Media y principio del Renacimiento, la Virgen es coronada por Cristo. En el siglo XVI se comienza a añadir la representación de la reunión de los apóstoles en torno al sepulcro vacío en la mitad terrenal, mientras la Coronación preside la zona dedicada al mundo celestial. Y otra posibilidad es la representación de la Virgen coronada por la Trinidad, con el Padre situado a la derecha del espectador, el Hijo a la derecha del Padre y el Espíritu Santo en una posición central, figurado simbólicamente como una paloma.

En esta ocasión, la Virgen es coronada por Dios Padre, que cede la corona a una pareja de ángeles para que la coloquen sobre la cabeza de María. La Virgen, vestida con túnica blanca y manto azul, aparece rodeada de ángeles que la acompañan en su subida a los cielos. Toda la escena se representa en medio de un conjunto de nubes, que se intensifican en la parte superior diferenciando así el mundo celestial. Mientras, en la parte inferior de la pintura, aparece un paisaje montañoso salpicado con algunos árboles y un castillo recortado en la línea de horizonte.

En el marco, que parece ser también de la época, se puede leer el texto del canto para la fiesta de la Asunción de María: “As(s)umpta est Maria in caelum, gaudent angeli, collaudantes benedicunt Dominum misericordiam”: María ha sido elevada al cielo, los ángeles se alegran, llenos de gozo, alaban la Misericordia del Señor.

Ramos Rubio atribuye esta obra al pintor Juan Fernández Rodríguez, documentado hacia el año 1538. Son escasas las referencias biográficas que se conocen de este artista; según datos de Sanz Artibucilla, son obra suya el retablo de San Lorenzo (1537) de la catedral de Tarazona y los retablos de Santa Lucía y de la Magdalena de Ambel, localidades ambas de Zaragoza.

Este tipo de representaciones era muy habitual en Cuenca en pintores como Martín Gómez “el Viejo”, su hijo Gonzalo Gómez y su círculo, extendiéndose la influencia por la región hasta finales del siglo XVI. En esta Coronación de la Virgen, las carnaciones oscuras de María y la expresión seca y dramática, recuerdan la Asunción del Museo Diocesano de Cuenca, atribuida a Gonzalo Gómez; sin embargo, la monumentalidad y el aislamiento de María recuerdan el tono de la Virgen tota pulchra de la Tabla de la Inmaculada, pintada en 1530 por Juan Fernández Rodríguez, y conservada en la iglesia de la Magdalena de Tarazona. Esta tabla está pintada por ambas caras, en la exterior se representa la Inmaculada Concepción de María, acompañada de los emblemas de la letanía mariana, y la cara interior está ocupada por un Juicio Final de inspiración nórdica, presidido por una magnífica imagen de San Miguel pesando las almas.

La obra fue adquirida por la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura y depositada en el Museo de Cáceres en febrero de 2009, para formar parte de los fondos de la Sección de Bellas Artes.